SOMEWHERE: ¿Tan diferente es ser famoso?

Para saber lo que se siente siendo un famoso actor de Hollywood, lo mejor es ver Somewhere (Sofia Coppola, 2010). El tema de la fama siempre ha estado presente en la cultura popular de Estados Unidos, quizá por aquello de que las celebridades son su mitología, y es un gozo destripar cualquier mitología, despojarla de su halo de superioridad y bajarla al nivel propio para equiparar la cantidad y calidad de sufrimiento vital. Pero en los últimos años hablar de la fama se ha convertido en protagonista, de forma destacada en la música más comercial. Sin embargo, es imposible entender de qué hablan Lady GaGa o Kanye West. Cuando son sinceros y se regodean en la fama en sí misma, la distancia entre nosotros y ellos es insalvable. Cuando es impostado, como suele ocurrir en el cine, no se dice nada sobre la fama. Cualquier biopic al uso no habla en el fondo sobre este tema, sino que es sin más otro melodrama hecho con molde, con recursos automatizados, cuyo argumento podría haber sido igualmente, sin que cambiara nada sustancial, la pérdida de un hijo o la subida/bajada/subida de una relación romántica.

El mérito de Sofia Coppola es que consigue empatizar de verdad con un famoso. Como suele decirse, lo humaniza, pero no con trazos de brocha gorda y música imperativa, sino con naturalidad. Se propone entrar en la vida de un actor, como espectadora de la persona, no del personaje; o, mejor dicho, integrando ambos desde una distancia medida. Como se avisa desde la primera secuencia, es casi una transposición de The brown bunny (Vincent Gallo, 2003), cambiando la desolación del perdedor por la indolencia del triunfador. El defecto es que el investigador altera irremediablemente (o es alterado por) el objeto investigado, y Sofia Coppola está en la vida real demasiado cerca de esa indolencia, por lo que a veces se contagia del retrato. La primera parte de la película está imbuida de la superficialidad que está contando, y la narración es esteticista y vacua, como la esmerada cocina de la hija del protagonista. Pero, poco a poco, el nihilismo va cobrando forma y se revela como el verdadero núcleo de lo mostrado, no como el modo de mostrarlo. Es decir, comenzamos a entender al personaje de Stephen Dorff. Al hacernos sus amigos, nos damos cuenta de que la única diferencia entre sus aspiraciones y vivencias y las de la mayoría de la gente es la escala. El hedonismo y la inmediatez son para él, como para el vecino, la idea de una vida bien vivida; y, como para el vecino, una idea que en la práctica inesperadamente sólo funciona durante una temporada, hasta que se descubre el agujero detrás de ello cuando se acaba o se repite demasiado. Pero hay características vitales de un actor famoso diferentes a las nuestras, con las que sin embargo se genera empatía. Comprendemos cómo es vivir sabiendo que tienes una tarjeta de crédito que te pagará lo que quieras cuando quieras, siendo a la vez consciente de que no siempre puedes hacer uso de ese poder si quieres seguir conservándolo. Comprendemos la necesidad de aislamiento, al compartir con Johnny Marco ese estilizado, compacto y negro coche superdeportivo que funciona como una cáscara que da seguridad y protege del exterior. Comprendemos que algo tan normal para nosotros como, por ejemplo, una sonrisa, es fingido por ellos con tanta facilidad que pierde su sentido. Comprendemos el absurdo del mundo del espectáculo, en el muy realista surrealismo de escenas como la rueda de prensa o la entrega de premios. Y comprendemos, finalmente, lo que es no tener identidad, y la soledad y desazón que esto conlleva, ser sólo materia en manos de una industria que te controla y conforma a su antojo por su interés. Esto se condensa en la brillante y angustiosa metáfora de la sesión de maquillaje, en la que el actor (real, ficticio, persona y personaje) se ve obligado a estar durante 45 minutos con la cara sepultada bajo un denso material que otros moldearán. Y en el frecuente contraste entre los planos solitarios, de una o dos personas rodeadas de un entorno estéril, y los planos abarrotados, donde el protagonista sigue siendo el centro de todo, rodeado igualmente de un entorno estéril, pero no formado por espacios sino por seres humanos.

Anuncios

EL TORMENTO DE LAS 13 DONCELLAS: De camino al infierno gótico

Sonidos invertidos, miembros pálidos, árboles que acogen como puertas de salida de agujeros del averno. Un cochero enfermo del corazón, un largo camino hasta llegar a un castillo del que nadie quiere hablar. Ecos de historias de venganza ultraterrena. Mucha niebla. Se citan (yo mismo cito) como buenos infiernos dantescos en el cine los de L’inferno (1911), Esta noite encarnarei no teu cadáver (1967) o The burning moon (1992). Pero ¿cómo se llega a ellos? Probablemente a través de este bosque, un viaje de varios minutos de pantalla que oscila entre la sensación de repetición de lugar y la de penetración en tres círculos (aquí presento uno), cada vez más ocultos y alejados de la dimensión humana normal. Al final espera Christopher Lee, con los brazos abiertos. Y las fauces abiertas, dispuestas a sacrificar cuantas vírgenes sea necesario sacrificar. Si es que alguna llega tan lejos.

[Die Schlangengrube und das Pendel (Harald Reinl, 1967; aka Castle of the walking deadaka El tormento de las 13 doncellas)]

Son demasiado altos

Por encima de tu hombro. Desde arriba, incluso cuando bajas la escalera. Con simpatía y a gritos. Se carcajean, se enfadan. Su mirada es acción. Mueven mucho las manos. No controlan bien su cuerpo. Caóticos como siempre, seguros como nunca. Son los adolescentes de hoy. Han comido demasiado bien. Son demasiado altos.

BORRACHERA DE PODER: El poder, el dinero, el lujo… la sumisión

Ay, el poder. No es lo mismo aspirar a él como medio, pues las intenciones pueden ser socialmente buenas, que como fin, ya que esto lleva al culto a la individualidad y a la absoluta vaciedad moral y por tanto vital.

Chabrol inicia una de sus últimas películas, Borrachera de poder (L’ivresse du pouvoir, 2006) con un brillante plano-secuencia, siguiendo a un poderoso empresario desde su oficina hasta la calle. Es acosado por diversas mujeres, ninguna fea, que le ofrecen proporcionarle lo que dice apetecerle: entradas para Roland Garros, una suite, cosas así. No es casualidad que no haya hombres, ya que el poder se alimenta de la sumisión, y culturalmente ésta es femenina. Llega a la calle y, de pronto, es detenido -por policías, hombres que ejercen su derecho a la violencia, mayor que su autoimpuesto derecho a someter- por corrupto. Llega a la prisión, se le obliga a desnudarse, incrédulo no entiende que su poder allí no significa nada. Este arranque promete otra obra de Chabrol en la que, sin aspavientos, vaya a repetir lo que otros han dicho antes, pero que con capacidad de concisión y sensación de objetividad suele conseguir que se convierta en un nuevo arquetipo al que acudir cuando se busca una película sobre un tema concreto. Esto se diluye pronto, cuando desvía su atención desde el tema, la corrupción y el poder, hacia los personajes. No es gratuito: gracias a esto establece relaciones entre poder y roles de género. La falta de ideología de Chabrol le hace apuntar hacia todas partes, mostrando tanto el machismo de un mundo regido por hombres líderes de la manada, como invirtiendo los papeles tradicionales en el matrimonio -y en todo su entorno, en realidad- de la jueza Isabelle Huppert. Por desgracia, esa falta de ideología no conjuga bien con una película de fondo político, y su afán desapasionador y supuestamente objetivo difumina lo que podría querer estar diciendo. El abuso de las elipsis, que eliminan constantemente partes de la historia, podría tener la posible intención de contar que no importa que falten esas partes, porque al final las historias particulares tienen poco efecto en los grandes engranajes de un sistema corrupto. Sin embargo no funciona y, unido a la total carencia de énfasis, resulta en un deslavazamiento que lleva a una progresiva pérdida de interés: una oportunidad desaprovechada. Nos quedaremos sin saber lo que es el poder, pero al menos no es una pista falsa a partir de la que seguir investigando.

Lectura de poesía

El domingo fui al parque. Bajo el sol y rodeado de árboles estaba el poeta, sobre una tarima de color indefinido y frente a unas cincuenta personas que lo escuchaban atentas o despreocupadas o corteses.

El poeta leía en voz alta unos papeles que sostenía con la mano izquierda, mientras con la derecha acentuaba las palabras ahí donde le parecía mejor. Cuando terminaba un poema se oía el aplauso del público, tan tenue y tan desganado que casi podía tomarse como una desaprobación. El sol daba con entusiasmo en las cabezas de todos, pero todos habían encontrado la manera de defenderse de él poniéndose encima los programas. Una niñita de tres años y medio señaló riéndose este hecho a su padre, quien también se rió, al mismo tiempo que admiraba para sus adentros la inteligencia de su hija.

El poeta, vestido un poco fuera de moda, continuaba leyendo. Ahora se ayudaba con el cuerpo y estiraba los brazos hacia adelante, como si de su boca lanzara al público, en lugar de palabras, alguna otra cosa, tal vez flores, o algo, aunque el público, atento a guardar el equilibrio para no dejar caer los programas de las cabezas, no correspondiera en forma debida al ademán.

Detrás del poeta, sentadas ante una larga mesa cubierta con una tela roja, se encontraban las autoridades, serias, como corresponde. Cerca, en la calzada, se oía el ruido de los autos que pasaban haciendo sonar sus bocinas; más cerca, uno no sabía muy bien por qué lado, pero entre los árboles, una banda tocaba la obertura de Guillermo Tell. Esto y aquello echaba a perder un tanto los efectos que el poeta buscaba; pero con cierta buena voluntad podía entenderse que decía algo de una primavera que albergaba en el corazón y de una flor que una mujer llevaba en la mano iluminándolo todo y de la convicción de que el mundo en general estaba bien y de que sólo se necesitaba alguna cosa para que el mundo fuera perfecto y comprensible y armonioso y bello.

«El poeta al aire libre», en Movimiento perpetuo (1972), Augusto Monterroso