Centro comercial 2010: Pasos automáticos del consumismo al fascismo vía Ballard

El centro comercial Gran Vía fue el primero a nivel macro que se creó en Alicante. Hoy hay tres así, más dos o tres menos autocráticos, en la ciudad. Este, el de las fotos, el más perceptible como mole, está en decadencia, con comercios cerrados, locales siempre a punto de inauguración, zonas muertas y oscuras, eco en los pasillos por la mínima densidad poblacional y reformas eternas cuyo único sentido parece ser ajustar la forma del lugar a su espíritu. De todos, sólo uno (Plaza Mar 2) prevalece, con claro futuro, como un Leviatán del consumo, epicentro de la compra compulsiva que atrae a sus fauces a los compradores/ciudadanos perdidos, un remolino que recoge a los que abandonan a su suerte otros ancestrales templos de una década de antigüedad, siguiendo al mismo ídolo. A nadie le importa que vayan cayendo en ruinas mientras quede otro centro comercial tamaño monstruo rebosante de compradores al que poder ir. Uno que no sólo tenga sarro en forma de personas los sábados por la tarde, sino que acoja y reciba al peregrino con cientos de sectarios en su interior cualquier día de la semana.

– La gente siente que puede confiar en lo irracional. Ofrece la única garantía de libertad de entre toda la mierda y publicidad con la que nos alimentan los políticos, obispos y académicos. Las personas están re-primitivizándose deliberadamente. Anhelan la magia y la irracionalidad, que les funcionó en el pasado, y puede volver a ayudarles. Tienen muchas ganas de entrar en una nueva Edad Oscura. Las luces están encendidas, pero se refugian en la oscuridad más íntima, en la superstición y en lo irracional. El futuro va a ser una lucha entre vastos sistemas de psicopatías compitiendo entre sí, todas voluntarias y deliberadas, parte de un intento desesperado de escapar de un mundo racional y del aburrimiento del consumismo.

– ¿El consumismo lleva a la patología social? Difícil de creer.

– Va allanando el camino. La mitad de las cosas que compramos hoy no son mucho más que juguetes para adultos. El peligro es que el consumismo necesitará algo parecido al fascismo para seguir creciendo. Fíjate por ejemplo en el Metro-Centre y sus bajas ventas. Si cierras los ojos un momento ya parece como un mitin en Nuremberg. Las filas de vendedores, los largos pasillos rectos, los carteles y anuncios, el aspecto teatral en general.

– Pero no hay botas militares. No hay führers gritando enfadados.

– Todavía no. Sin embargo, están en la política de la calle. Nuestras calles son los canales de teletienda de la televisión por cable. Las insignias de nuestro partido son las tarjetas de crédito de oro y platino. ¿Te parece risible? Sí, pero la gente también pensó que los nazis eran un poco de broma. La sociedad de consumo es una especie de estado policial blando. Creemos que tenemos elección, pero todo es compulsivo. Tenemos que seguir comprando o fracasamos como ciudadanos. El consumismo crea necesidades inconscientes inmensas que sólo el fascismo satisface. Se puede incluso decir que el fascismo es la forma que toma el consumismo cuando se lanza a la locura electoral. Aquí ya lo puedes ver.

[Extracto de Kingdom come, de J. G. Ballard; la traducción es mía]
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El hombre mira, la mujer se mira, el hombre es admirado, la mujer es mirada

[Extracto de Modos de ver, John Berger]

La presencia de un hombre depende de la promesa de poder que él encarne. Si la promesa es grande y creíble, su presencia es llamativa. Si es pequeña o increíble, el hombre encuentra que su presencia resulta insignificante. El poder prometido puede ser moral, físico, temperamental, económico, social, sexual… pero su objeto es siempre exterior al hombre. La presencia de un hombre sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti. [ … ]

En cambio, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que pueda hacer es una contribución a su presencia. En el caso de la mujer, la presencia es tan intrínseca a su persona que los hombres tienden a considerarla casi una emanación física, una especie de calor, de olor o de aureola.
Nacer mujer ha sido nacer para ser mantenida por los hombres dentro de un espacio limitado y previamente asignado. La presencia social de la mujer se ha desarrollado como resultado de su ingenio para vivir sometida a esa tutela y dentro de tan limitado espacio. Pero ello ha sido posible a costa de partir en dos el ser de la mujer. Una mujer debe contemplarse continuamente. Ha de ir acompañada casi constantemente por la imagen que tiene de sí misma. [ … ] Y así llega a considerar que la examinante y la examinada que hay en ella son dos elementos constituyentes, pero siempre distintos, de su identidad como mujer. [ … ] Su propio sentido de ser ella misma es suplantado por el sentido de ser apreciada como tal por otro. [ … ]

Todo lo anterior puede resumirse diciendo: los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino; la supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un objeto visual, en una visión.

TWENTYNINE PALMS: La sensación de tener pareja como única sensación

(Twentynine Palms, 2003, Bruno Dumont)

Esa sensación, y sólo esa sensación, de tener pareja, y sólo de tener pareja. De que no importe, no exista, nada más. El espacio abierto, la necesidad de alejarse de las ciudades para abrazarse entre matorrales y postes eléctricos. El estado mental de aislamiento del mundo convertido en situación real. Podría ser Zabriskie Point de Antonioni o Punishment Park de Watkins; pero no, ya no hay política, sólo hay vivencia. El espacio abierto, sólo para los dos. Como volver a ser un niño, actuar por el deseo del momento, actuar y punto. La fina línea entre la felicidad y la tragedia, que se pueden alternar y hasta superponer. Ahora te deseo, ahora te deseo muerto, ahora te deseo muerta, ahora te deseo a mi lado y nada más. Esa sensación de estar vivo y de no tener cerebro. La nueva lógica y la inmediatez de las razones. Esa sensación de que el plano sexual funciona en paralelo al del resto de la vida en pareja. Como si la otra persona fuera otra persona. Como si pararan el tiempo y el espacio y unos robots, más humanos, tomaran el lugar de los dos, y al terminar devolvieran el cuerpo. Metamorfosis y secreto, intensidad y olvido. Dumont utiliza los mecanismos de las expectativas del cine de terror para no satisfacerlas. Colisiona el cine de terror con la hiperrealidad mostrada. Demasiadas veces, en ese desierto californiano-almeriense, se espera que al momento siguiente surjan unos rednecks que ataquen y violen y secuestren. Pero eso no sucede nunca… ¿o sí? ¿O no? ¿Importa? Sí. Pero lo que más importa: el derecho al dominio sexual que da la hombría… y la humillación terminal que supone no tenerla. O tenerla y perderla.

Lo artístico y lo político

(A propósito de Juventude em marcha, 2006, Pedro Costa)

Algo que se puede destacar de los últimos tiempos es la generalización de los rodajes en vídeo. Con esto, se rompe en gran medida la frontera entre el cine y el videoarte, ya que este formato ahora no es exclusivo del segundo. El videoarte se caracterizaba por iluminaciones locas, narrativas (o más bien retóricas, ya que las historias casi no existen) anticonvencionales, etc. Y por la textura de la imagen. Pero ya no tiene la exclusividad, mostrando la importancia del impacto perceptivo como aspecto diferencial, no ya audiovisual sino sociocultural, que tiene el usar un formato u otro. Obras que en los 80 o en los 90 sólo podrían haberse visto en museos y galerías de arte contemporáneo ahora llegan a las salas… aunque sea sólo a las de los festivales especializados. Juventude em marcha es un buen ejemplo de este derribo de fronteras entre ambos campos.

Hay dos elementos originales y peculiares en esta obra de Pedro Costa (y, supongo, en el resto de su filmografía, que no he visto). La primera es el acercamiento al hiperrealismo. El llamado cine social, como género aceptado, el de los actores no profesionales y las historias de pobreza, está agotado. Todavía puede llegar a ser efectivo y, en ese sentido, válido, teniendo en cuenta la presunta nobleza de sus fines; pero artísticamente no puede apenas aportar nada ya. El enfoque de Costa rompe con ese realismo realista, y se aproxima al drama social de una forma esteticista y radical. Si bien la temática es la misma, la experimentación la entierra en su intento de mostrarla tal y como se siente subjetivamente. Esto lleva al otro elemento, doble: el uso del espacio y del tiempo. Trabajando con ambos se busca captar la sensación subjetiva de vivir esas vidas. En lo espacial, los resultados son un éxito. Se logra que se empatice con un barrio pobre de Lisboa, una ciudad europea, como si fuera el de un país “en desarrollo”. Esto sirve para acercar esas existencias a nuestro mundo, metiéndolas directamente en él y transmitiendo la sensación de que es el mismo mundo, son los mismos humanos. La composición de los planos es hiperesteticista y cuidadísima, estática, con una iluminación extraña y, sobre todo, una profusión de perspectivas ligeramente alteradas, de líneas (la mayoría diagonales) que ascienden hasta topar con techos o con un cielo teñido de negro. Es una perfecta sensación de opresión, de aislamiento, de monotonía y de omnipresencia de lo urbano suburbial, sin rastros de naturaleza (de vida). El problema viene con lo temporal. Costa parece querer rodar tal cual, como sucede, la forma en que se siente esa monotonía y opresión. Sin embargo, el arte no es la vida. Esto, que comprende cuando altera y traduce el espacio objetivo para empatizar con la percepción que de él tienen los personajes, no lo aplica en el tiempo. La mayoría de los planos tienen una gran duración, mostrando en bruto lo que es vivir ese día a día. Pero esta duración no responde a lo que la película pide. De hecho, provoca rechazo, aliena al espectador y hace que lo mostrado le sea antipático. Esto puede tener validez artística, pero en una obra de intensa temática (e intención, quiero creer) social es discutible, porque le roba el sentido. Se logra que el espectador odie no la situación en sí, sino la manera en que está contada. Estos planos eternos y desesperantes y repetitivos, montados durante dos horas y media, no pertenecen a una necesidad interna de la obra. Se puede argumentar que la ruptura de esa necesidad interna es un valor artístico. Y lo es, pero ¿es lícito darle preeminencia cuando el objetivo es transmitir empatía ante el drama humano -¡o la ausencia de él, por la falta de esperanza y de opciones!-? ¿No es un error que el espectador se indigne no con la sociedad, sino con el formalismo de la película que la retrata? Pero ¿y si en realidad no es una película para ese espectador, sino que su sentido es el mero hecho de rodarla para sus protagonistas (que no hay que olvidar que son personas, no personajes) y su barrio, para “preservar” para ellos mismos y los que les rodean un ejemplo de ese modo de vida?

Juventude em marcha

Para terminar, un comentario sobre una metáfora. En una secuencia, el protagonista aparece en un museo. Se queda parado, sin hacer nada, junto a unos cuadros aristocráticos, y lo echan. Se sienta en un sofá aristocrático, y lo echan. ¿Quiere representar esto que lo, por así decir, “desheredado”, no tiene cabida en la cultura (de cualquier nivel) porque sigue siendo una expresión aristocrática, o burguesa, del poder? Entonces, ¿es Juventude em marcha el hombre al que echan o el museo que expulsa?

ELOGIO DEL AMOR: Europa, identidad y amor

(Éloge de l’amour, 2001, Jean-Luc Godard)

Elogio del amor. De algo. De la densidad. De la destrucción del arte y de la necesidad de arte. Oda a la historia. La memoria y la universalidad como únicas vías para mantener la historia. La identidad, individual y cultural, es creada por la historia. Existe una identidad europea basada en su historia. Estados Unidos busca su propia identidad en las guerras. Donde creen que la encontraron los europeos. Se acercan a los no-americanos para ver si se les pega algo. O si lo pueden comprar. La ficción como expresión del poder. El sentimentalismo como falseamiento de la verdad por la ficción. La verdad, la verdad sentimental, es prosaica e imperfecta, y no tiene música de piano de fondo ni un primer plano con lágrimas. Estampas de amor auténtico demuestran su existencia. Un hombre mayor le dice a una mujer mayor, en una cola, una cita de algún sitio, una frase romántica que hace sonreír disimuladamente a sus desconocidas compañeras de cola. Pensar en Godard con una libretita, apuntando estos pequeños momentos. La realidad del amor está muy alejada del concepto burgués del amor. La realidad siempre es más intensa, más humana. Aunque sea a través de una cámara de cine. ¿Prefieres una novela, una película, una ópera o una obra de teatro? En blanco y negro. En color. La ficción prefigura las emociones. La ficción se inmiscuye en la realidad. La ficción se confunde con la historia. La ficción también es historia. Cada plano significa. Cada plano cuenta una historia. La historia de Europa. La historia de los europeos.

¿Entiendes que no es la historia de Eglantine, sino un momento en la historia, la historia moviéndose a través de Eglantine?

Con la gente joven es obvio. Te los cruzas por la calle y la primera cosa que te dices es: "son jóvenes". Con la gente vieja lo mismo. Antes de cualquier otra cosa, pensaste: "éste es un hombre viejo". Pero con los adultos es cualquier cosa menos obvio. Nunca están del todo desnudos, por decirlo de alguna forma. Tienen que tener una historia, incluso en las películas porno.

Lo más extraño son los muertos vivientes de este mundo. Están modelados en el mundo como fue. La forma en que piensan y sienten viene de antes.

Es extraño cómo la historia ha sido reemplazada por la tecnología.

Cuando pienso sobre algo, en realidad pienso sobre otra cosa. Sólo puedes pensar sobre algo si piensas sobre otra cosa. Por ejemplo, ves un paisaje nuevo para ti. Pero es nuevo para ti porque mentalmente lo comparas con otro paisaje, uno que conoces.

Hoy, en todas las películas, las chicas deben desnudarse y deslizarse sobre sus amantes. ¿Aquella fue realmente la historia de ti y de tus padres? A la señora Schindler nunca se le pagó. Está en la pobreza en Argentina.

¿Cuándo se colapsó la mirada? Antes de que la televisión tomase precedencia. ¿Sobre qué? ¿Sobre los eventos actuales? Sobre la vida. Siento que nuestra mirada se ha convertido en un programa bajo control. Subvencionada. La imagen, señor, sólo capaz de negar la nada, es también la mirada de la nada en nosotros.

Cuando estaba en los Estados Unidos y ellos me preguntaban a mí, la joven estudiante francesa, sobre las guerras en Francia y los campos de concentración, creo que lo hice sin ningún problema. Yo siempre conté los mismos recuerdos. La gente reaccionó como lo hace ahora delante de sus televisores. Mis palabras no eran sinceras.

Una petición para doblar "Matrix" en bretón. La imagen y el sonido son vitales para la historia, y lo más importante es este elemento básico: no saber cómo terminará la historia. No estás muy hablador. Estoy teniendo un mal momento. Rompí con mi novia. Habíamos estado juntos 10 años. Es extraño, de hecho, cómo las cosas adquieren un significado cuando termina la historia. Es porque la historia está entrando, con una gran H.