HELP ME EROS: La carpa salta sobre la puerta del Dragón

La segunda secuencia de Help me Eros es como sigue. Vemos al bueno de Kang-sheng Lee tirado en un cómodo puf, con alguna que otra botella de cerveza por el suelo y la cabeza nublada por la marihuana. En la tele, un programa de cocina muestra con todo detalle la preparación de un plato tradicional taiwanés, que los subtítulos traducen como Carp jumps over the Dragon’s gate (un recochineo para el pobre pez, ya que es una imagen que en la cultura tradicional china simboliza el coraje). La carpa en cuestión es tirada a una bandeja, literalmente vivita y coleando, y le dan un par de leñazos en la cabeza para que no sea tan traviesa. Tras calmarla un poco, proceden a su desescamado, raspándole la piel. Después, y todavía viva, la cortan con un cuchillo, dejando expuesta su carne. Y aún después, todavía viva, el talentoso chef la pone en un plato con el filete al aire, la salsea bien, y presume ante el posible comensal de que aún mueve la cabeza y boquea. La escena es horripilante, pero al menos nos ahorran el ver cómo se la comen mientras les mira.

Los chinos están obsesionados por comer la carne cuanto más fresca mejor. En los mercados, cajas con agua y motores que la acondicionan rebosan de peces apelotonados, o almejas, o cangrejos, o…; en otros recipientes hormiguean serpientes, ranas, pájaros de todo tipo, tortugas o hasta escorpiones. Para que os hagáis una idea, este vídeo lo grabé en un mercado de Foshan, en el que lo único muerto que vi fue cocodrilo cortado a cachitos:


Una vez, mi suegra (madre de, por cierto, la santa que me aguanta en el vídeo mientras grabo; la paciente santa que me aguanta en la vida, en general) me recibió en su casa con una rica tanda de gambas que, hasta el momento de ser cocidas, pasaban sus últimos minutos chapoteando inocentemente en el fregadero. Como los peces y, bueno, creo que todo en un mercado de este tipo menos la carne, las gambas se compran y se llevan vivas en una bolsa. Pero esto, esto es demasiado, incluso para la mayoría de chinos. Recurramos a lo evidente: David Foster Wallace. En Hablemos de langostas, texto que debería ser lectura obligatoria en todo instituto y universidad, Wallace se dedicaba a juzgar una sociedad que decide que las langostas deben ser cocinadas vivas, extrapolando el sadismo implícito de esto a toda una forma de vida enferma, a toda una cultura con graves problemas. Sin embargo, esta secuencia que vemos en una tele en Help me Eros, y que desconozco si es parte de un programa real o se hizo para la peli (pienso que lo segundo), muestra algo que va mucho más allá. ¿O no? ¿No es mucho más cruel preparar y comer un animal vivo que, simplemente, cocinarlo vivo, por mucho que en este último caso se puedan escuchar ruidos procedentes de la olla con la langosta que al oído humano le parecen gritos de dolor? La respuesta es: depende. En gran medida, lo importante es la intención. La forma de cocinar langostas en la cultura occidental es más o menos conscientemente sádica, inmersa en una ideología general de dominio sobre la naturaleza heredera de la Ilustración. Sin embargo, esta delicatessen taiwanesa (al parecer prohibida desde el 2010, por bárbara y por peligrosa para la salud) podría enmarcarse en otro contexto, mucho más simple: la obsesión de los chinos por comer lo más fresco posible. Ahí no hay ideología que valga, sino sencillamente una cierta añoranza por la vida ancestral, por un tiempo en el que la comida parecía comida y no un producto inasociable con su origen. Siguiendo esta interpretación (una de tantas posibles), la civilización occidental estaría bastante más enferma, ya que proyecta en la langosta cocinada viva su crueldad reprimida hacia otros seres humanos y sus ansias de provocar sumisión. En cambio, la civilización china tradicional trata al animal como animal, como mero alimento; de manera algo imprudente e ingenua para nosotros, no relaciona estas cosas con la crueldad (en general o hacia otros humanos), sino con la comida. El chef se burla del pescado y supone que está pensando “ayúdame, ayúdame”, pero no deja de ser una tonta broma sin más mezquindad que el mal gusto.

Volviendo a Help me Eros, el significado más claro es el de entender esa carpa como metáfora del propio protagonista. Como iremos descubriendo, lo ha perdido todo en la Bolsa y vive una vida inerte, entre la pesadilla real y urbana y la alucinosis causada por las drogas y por la propia realidad urbana taiwanesa. Esa sociedad le ha desescamado vivo y lo ha sufrido. Ahora está en el plato, muerto en vida, sólo semiconsciente, con la cabeza anestesiada y el cuerpo convertido en pura materia. Reducido a instintos, flota y folla. Sin embargo, algo le diferencia de la carpa: hasta que no muere no está totalmente muerto, puede sentir. Puede incluso sentir amor (como veremos en otra entrada sobre Help me Eros). Pero, mientras ve esta atrocidad, no sabemos cómo se siente: acurrucado y emporrado, desconocemos si es incapaz de emocionarse ante lo que sale en la tele, si puede siquiera prestarle atención, o si le está provocando un terremoto interior que desencadena todo lo que está por venir en la película.

[En otra entrañable secuencia animalística de Help me Eros, el cocinero va a preparar una tortilla con huevo de avestruz: lo rompe y lo vierte en una sartén, pero lo que cae no es yema y clara sino un feto muerto de pájaro, que provoca el vómito de la chica que lo está viendo por la tele y causa un pequeño shock a cualquier espectador humano. Pero con esa escena ya no me atrevo.]

La ucronía de China

Me gusta pensar en Taiwan como en una realidad histórica alternativa de China, un what if? viviente de cómo sería la China actual de haber perdido la Guerra los comunistas. Aunque la historia (real) es bien conocida, resumo rápidamente por si alguien se saltó esa clase. En el 49 Mao y el Partido Comunista se hacían con el poder y la Guerra Civil se daba por zanjada. El Kuomintang, el partido que acabó con el imperio unas décadas antes, se refugió en la isla de Taiwan (habitada entonces por unos 5 o 6 millones de chinos), más o menos parte de China desde hacía unos tres siglos, llevándose con ellos a un par de millones de simpatizantes. Allí establecieron un régimen militar que se autoproclamaba y se autoproclama aún hoy como el verdadero gobierno chino, considerando todo el territorio continental como sus dominios, bajo el nombre de República de China. Por su parte, el Partido Comunista hacía lo propio declarando la República Popular China, en la que Taiwan era (y es) una provincia. En la práctica, la isla ha funcionado de forma básicamente independiente, siempre en tensión con sus hermanos del continente y siguiendo cada bando en sus trece.

La visión ucrónica viene de pensar que la situación actual de Taiwan bien podría ser la de toda China si el Kuomintang hubiera seguido en el poder: un Estado más o menos democrático, moderno, de éxito en muchos campos, discutible en otros. Lo curioso es que la modernización de la China comunista se aproxima cada vez más a lo que es el modelo taiwanés (bastante más que al de Hong Kong), tanto en lo social/moral/cultural como, bueno, un poco en todo. Y toda esta convergencia le hace a uno sentirse weberiano, incluso un poquito hegeliano no sin vergüenza, y desde luego sorprendido ante la generación a medio/largo plazo de dos sociedades muy parecidas partiendo de dos sistemas políticos opuestos. La gran pregunta es: ¿realmente tiene la política tanto peso en el desarrollo de un tipo u otro de sociedad, más allá de contextos históricos concretos? La base cultural tanto de la República Popular China como de la República de China es la misma, ¿no ha pesado mucho más esto a largo plazo para que esos dos mundos, con idéntico origen pero irreconciliables temporalmente por las diferencias políticas, se vuelvan a convertir en el mismo? Pongámonos metafóricos: el hombre trabaja el mineral y lo convierte conscientemente en metal para fabricar herramientas, pero con el paso del tiempo entran en marcha procesos de corrosión en los que el metal va perdiendo la forma y composición artificial y tiende a volver a ser mineral. Lo mismo podría decirse en este caso: los sistemas políticos (y económicos) intentan modelar una sociedad, pero el peso cultural acumulado durante siglos en las mentalidades y en las estructuras termina por imponerse sutilmente. No digo que sea así, pero desde luego es una pregunta que hay que plantearse seriamente ante la actual aparente omnipotencia de la economía/política, al menos para relativizarla un poco y poder tomarse la vida con más calma. El estoicismo, en permanente estado de alerta, siempre es un valor al alza.

Aunque ha tomado vida propia, este texto partía como excusa para introducir un par de entradas que quiero escribir a propósito de la tan fascinante como incomprendida película taiwanesa Help me, Eros! (Bāngbāng wǒ ài shén /帮帮我爱神, 2007) de Kang-sheng Lee, inseparable compañero del inmenso Tsai Ming-Liang, y de dos extrañas prácticas culturales que allí se enseñan. Aviso de que tengo intención de escribir sobre ella para intentar animaros a que os atreváis a verla y tal vez se puede montar un pequeño cine-fórum por aquí. Doy facilidades.

[Entre mis planes para el año que viene se encuentra visitar Taiwan después de una hipotética vuelta al sur de China, pero mi señora es china del continente y, por desgracia, hoy por hoy todavía tienen muchas dificultades para conseguir el visado de turista a no ser que viajen en grupo organizado; y por ahí no pasamos.]

TERRIFYING GIRLS’ HIGH SCHOOL: A la salvación por el cine de género

El otro día comentaba que había valores alternativos a la, tan alabada en este blog, originalidad a la hora de valorar una película, cuando ésta brilla por su ausencia. Uno que defendía en ese improvisado y confuso texto era la contemporaneidad, en un sentido profundo de sensibilidad con la época. Otro es el que vengo a proponer en esta ociosa tarde de domingo: el ocioso cine de género. La innovación en los géneros es poco menos que un tabú. ¿Cuál es entonces la alternativa que los valoriza? Los efectos del té en mi cerebro me dicen que hay varias: autenticidad, variación, efectividad y subversión. Todas se encuentran en, por ejemplo, Terrifying girls’ high school: lynch law classroom (1973), del más que maestro en lo suyo Norifumi Suzuki. Para ir teniendo un fondo sobre el que resuene lo que voy a escribir:

El mezclote es el que tiene que ser: un instituto para jóvenes delincuentas en el rebelde Japón de hace 40 años. La manada líder tortura y extorsiona con apoyo institucional, mientras las heroínas luchan por la justicia desde el otro lado del bien. Suzuki cumple, como siempre, con los cuatro valores. La autenticidad en un producto medido comercialmente se detecta por la pasión con la que se presenta, y en Suzuki ésta suele desbordar la pantalla, ritmo mediante. Las variaciones sutiles de los patrones del género son, más que nada, secuencias imaginativas que intentan llevar un poco más allá lo que hicieron películas anteriores. Las excusas para las aisladas (y constantes) secuencias de eros y masacre son ingeniosas y abundantes, y son precisamente los momentos para los que nace este tipo de cine. Por ejemplo, nada más empezar, nos encontramos con un montón de colegialas ansiosas por desplegar su sadismo sobre otra débil compañera, esgrimiendo cualquier excusa. La imaginería no podría ser más adecuada (colores, instrumentos, localización) y la expectación y la diversión llevan al espectador sobre un trono:

No me hagáis decir dónde termina la bombilla.

Por su parte, la efectividad y la subversión son los dos grandes. Si el cine de género funciona, ¿qué más se le puede pedir? Siempre he pensado que, si fuera tan fácil lograr que una película sea efectiva, todas lo serían. Pero no lo es, porque ni siquiera el género es una plantilla que se convierte en mecanismo autónomo cuando se empieza a rodar, sino que detrás hay gente que lo hace con mayor o menor oficio; Norifumi Suzuki es uno de los artesanos definitivos. Y el erotómano que todo espectador de cine lleva dentro se contenta con la mera explotación descarada:

Sin embargo, la efectividad es sólo condición necesaria, no suficiente. Si el único paso que la película da es en esa dirección explotativa, el sentimiento de culpabilidad no desaparece. El cine japonés de género es experto en llevarlo más allá: hacia la subversión. Sí, Suzuki se aprovecha de las jovencitas descarriadas y las utiliza muy bien como objetos de satisfacción escopofílica. Pero también las utiliza para otra cosa: para romper con los valores morales establecidos. Sus uniformes y su facilidad para quitárselos son, incluso dentro de la explotación, un ataque a la moral y un acto de libertad/libertinaje. El sexo y la tortura, unidos a la falta de seriedad y de pretensiones (la intrascendencia y la desinhibición pueden conseguir que se pierda el respeto a todo, facilitando la crítica), son armas políticas que intentan despertar algunas conciencias y mostrar mundos diferentes al ente dominante de la moral mayoritaria/opinión pública. Los (¡las!) jóvenes se rebelan ante una sociedad caduca restregándole la nueva realidad en forma de pechos desnudos en su cara. Finalmente, incluso la rebelión sexual y criminal se convierte en explosión anarquista, de una manera más prosaica que en Cero en conducta pero con intenciones similares:

Quizá la ventaja del cine de género es que llega a un público que no siempre espera o es consciente de la subversión en la pantalla. El cine artístico tiene más profundidad, pero sus impactos vienen de obras aisladas y están limitados a unos espectadores comprados de antemano. El cine de género (terror, fantástico, acción, sexploitation) llega en tromba. Son ejércitos de películas que, con cantos de sirena que apelan a los instintos, consiguen mostrar a muchos ese otro mundo más allá del convencional, machacando desde productos repetitivos un mismo mensaje liberador para (y dentro de) un contexto histórico y cultural determinado. Sirven como contrapeso activo a la ideología del mainstream, cuyos productos culturales son aburridos, monótonos, desapasionados… pasivizan a quien los consume. El caso de Japón es casi excepcional, por su nivel de rebeldía y su impacto social real, pero existe y no es único. Incluso si no todos perciben la carga subversiva implícita en el cine de género auténticamente salvador, sus imágenes de sexo y sangre juegan con las fantasías y deseos, dándoles un nuevo significado externo a quien las busca, y llegan al espectador precisamente porque se sitúan en el entorno familiar del cine de género (y aun de los instintos) en el que se siente como en casa. Entran por lo físico, llegan con potencia y de verdad al cuerpo, y obligan a mirar el mundo real de otra manera:

Sobre el tiempo presente

Tenía preparada para este poema una glosa apasionada y rebosante de contradictorias intuiciones a medio nacer, como todas las que intento escribir. Pero he decidido callármela por una vez y dejaros disfrutar de un diálogo directo con Valente que, entre otras cosas, dice mucho mejor que yo mucho de lo que siempre intento decir por aquí. Esto necesitamos, voces lúcidas del pasado que nos hablen de nuestro tiempo y, sobre todo, de lo que los humanos de todas las épocas tenemos en común.

 

SOBRE EL TIEMPO PRESENTE (José Ángel Valente)

Escribo desde un naufragio,

desde un signo o una sombra,

discontinuo vacío

que de pronto se llena de amenazante luz.

 

Escribo sobre el tiempo presente,

sobre la necesidad de dar un orden testamentario a nuestros gestos,

de transmitir en el nombre del padre,

de los hijos del padre,

de los hijos oscuros de los hijos del padre,

de su rastro en la tierra,

al menos una huella del amor que tuvimos

en medio de la noche,

del llanto o de la llama que a la vez alza al hombre

al tiempo ávido del dios

y arrasa sus palacios, sus ganados, riquezas,

hasta el tejo y la úlcera de Job el voluntario.

 

Escribo sobre el tiempo presente.

Con lenguaje secreto escribo,

pues quién podría darnos ya la clave

de cuanto hemos de decir.

Escribo sobre el hálito de un dios que aún no ha tomado forma,

sobre una revelación no hecha,

sobre el ciego legado

que de generación en generación llevará nuestro nombre.

 

Escribo sobre el mar,

sobre la retirada del mar que abandona en la orilla

formas petrificadas

o restos palpitantes de otras vidas.

Escribo sobre la latitud del dolor,

sobre lo que hemos destruido,

ante todo en nosotros,

para que nadie pueda edificar de nuevo

tales muros de odio.

 

Escribo sobre las humeantes ruinas de lo que creímos,

con palabras secretas,

sobre una visión ciega, pero cierta,

a la que casi no han nacido nuestros ojos.

Escribo desde la noche,

desde la infinita progresión de la sombra,

desde la enorme escala de innumerables números,

desde la lenta ascensión interminable,

desde la imposibilidad de adivinar aún la conjurada luz,

de presentir la tierra, el término,

la certidumbre al fin de lo esperado.

 

Escribo desde la sangre,

desde su testimonio,

desde la mentira, la avaricia y el odio,

desde el clamor del hambre y del trasmundo,

desde el condenatorio borde de la especie,

desde la espada que puede herirla a muerte,

desde el vacío giratorio abajo,

desde el rostro bastardo,

desde la mano que se cierra opaca,

desde el genocidio,

desde los niños infinitamente muertos,

desde el árbol herido en sus raíces,

desde lejos,

desde el tiempo presente.

 

Pero escribo también desde la vida,

desde su grito poderoso,

desde la historia,

no desde su verdad acribillada,

desde la faz del hombre,

no desde sus palabras derruidas,

desde el desierto,

pues de allí ha de nacer un clamor nuevo,

desde la muchedumbre que padece

hambre y persecución y encontrará su reino,

porque nadie podría arrebatárselo.

 

Escribo desde nuestros huesos

que ha de lavar la lluvia,

desde nuestra memoria

que será pasto alegre de las aves del cielo.

Escribo desde el patíbulo,

ahora y en la hora de nuestra muerte,

pues de algún modo hemos de ser ejecutados.

 

Escribo, hermano mío de un tiempo venidero,

sobre cuanto estamos a punto de no ser,

sobre la fe sombría que nos lleva.

 

Escribo sobre el tiempo presente.

[El inocente, 1970]

Cine antiguo (o: el polvoriento discurso del “ya está todo inventao”)

[Las imágenes son de Kärlek 65 (Bo Widerberg, 1965), una de tantas películas muertas al nacer]

Todos los profetas de la modernidad han (hemos) pronosticado, en días de mente recalentada, la muerte del cine. O, al menos, la del cine clásico. Vivimos en la tiranía de la narrativa, como siempre me ha gustado llamarlo. Y, por supuesto, todos los profetas de la modernidad se han (nos hemos) equivocado. Hace ya un siglo que se grita la muerte de la vieja cultura, y la vieja cultura sigue viviendo y dominando, ajustando sus formas a los gustos de cada momento. Ayer eran las películas, hoy son las series. Seguramente sea porque aquel rancio argumento de que el ser humano es un ser narrativo es cierto; el éxito constante de la mitología, y no hay mayor mitología moderna que la cultura popular, no engaña. Quitando a los auténticos rupturistas de hace cien años, los poetas y artistas de las vanguardias, y a algunos creadores con personalidad propia y tormentas de talento, ya no parece que haya revolución cultural posible en la modernidad. Cuando se ha inventado todo, ¿qué se puede inventar? Esa es la tragedia del mundo post-moderno: la pérdida de la posibilidad de sorpresa. Que sí, que hay asuntos aislados que le siguen volviendo a uno la cabeza del revés. Pero no dejan de ser singularidades, a veces simples variaciones con un cierto toque particular. Cuando todo es moda, no hay revolución cultural posible; sólo algunos francotiradores consiguen mantener la llama encendida, sin repercusión más allá de pequeños reductos. Los cambios a gran escala quedan fuera de nuestras posibilidades.

Que nada de esto quiere decir que el cine será moderno o no será. Si un creador entiende su tiempo, si tiene la sensibilidad apropiada, si es sincero y hasta valiente… el valor de la innovación puede ser relativizado. Cierto cine del sudeste asiático lleva unos años reinventando el medio. Pero nada más lejos de la realidad: se dedica simplemente a ser puro, a ofrecer una depurada mirada auténtica y contemporánea que, por eso mismo, se siente fresca, lo sea o no. Y que, por eso mismo, por saber sustraerse a las modas, no envejecerá mal. Aceptar esto no supone adoptar una visión ni conformista ni pesimista de la cultura, sino intentar superar la sorpresa y la originalidad como valores supremos. Poniéndome un poco cósmico: la cultura, como iluminados con blogs llevan diciendo desde los tiempos de los egipcios, quizá ha llegado a su límite; pero, por contra, el ser humano sigue cambiando con la historia y, con él, las formas culturales. Los creadores que comprenden esto en profundidad y son capaces de evitar en alguna medida relevante la tentación de las modas y hablar desde y para el, con perdón, Zeitgeist, esos y no otros, son quienes hacen la cultura moderna. Y esa, aunque no destruya lo anterior ni anticipe un nuevo mundo, es la verdadera cultura: la humana.