Archivo mensual: diciembre 2010

Peliculismos (1)

Inauguro sección, siguiendo algunas de las reflexiones obsesivas, siempre fracasadas en la práctica, que he tenido tanto aquí como ¡hace 4 años y medio! en Trueque Mental. Si lo llamo “sección” es porque, aparte del imaginario toque profesionalizante, y de que invita a la regularidad (¿semanal?), me evita tener que pensar cada vez un título: pongo un numerito y ya está. Es invitador escribir rellenando un molde. ¿En qué consiste? En lo de tantas veces: decir cosas sobre cine, y sobre su relación con el mundo. Más concretamente: poner por escrito algunas ideas y apuntes sobre varias películas que haya visto o vuelto a ver en los últimos días, para que no se pierdan -las ideas- como lluvia en las lágrimas. Ni los densos textos habituales, ni la inútil simplicidad del hermano tonto de El Ansia, un punto medio que permita hilar y conservar preguntas y respuestas que me hago y hago viendo películas. Varias unidas en un mismo post, que si no queda desangelado. Probemos:

Betty (Betty, Claude Chabrol, 1992): Quizá la mejor película de Chabrol, con un dominio narrativo, sobre todo de los primeros planos, digno de levantarse y aplaudir. El creativo montaje, gracias al que progresivamente el flashback se convierte en la historia principal, despliega un mundo habitado por almas perdidas, reunidas en un bar y hotelucho que podría ser un barco a una isla de olvido. Almas perdidas no por culpa del destino, sino por identidades que les fueron impuestas y, al no poder ser satisfechas, llevaron (¿y llevan? ¿se pueden superar o sólo sustituir por otras?) a la ruina personal. Betty es obligada a ser mujer, esposa, madre, adúltera, y al mismo tiempo es obligada, tanto por los demás como por sí misma, a no serlo.

El último suspiro (Lost and delirious, Léa Pool, 2001): Historieta de lesbianas adolescentes en internado, tan mediocre como entrañable por la eficacia del siempre potente, aquí como en Física o química o en Dawson crece, romanticismo púber. ¿Cómo no va a despertar media sonrisa la insistente metáfora que, mediante aves rapaces y ratones, se hace de la falta de equilibrio en los polos de las relaciones?

Jacuzzi al pasado (Hot tub time machine, Steve Pink, 2010): La nostalgia por una época mejor es, en sí, una fuerza muerta; la nostalgia por una época simplemente porque te identificas con ella (aquí, los 80) es vacía; esta última nostalgia, falsificada y mal falsificada, sólo es soportable si el fast-forward alcanza 16x. La única razón que me pudo incitar a verla era Crispin Glover, que aporta un poco de humor oscuro de tullidos, no del todo grosero. La razón sorpresa fue encontrar a Jessica Paré, que hacía un papel majo precisamente en Lost and delirious, cuyo prometedor talento ha sido reducido por Hollywood a una breve escena en la que su función es enseñar las tetas. En Europa también se hace, claro.

El olor de la papaya verde (Mùi du du xanh, Anh Hung Tran, 1993): Antes de la explosión asiática vivida a comienzos del siglo XXI, en los 90 hubo una pequeña avanzadilla de cine oriental de la que Anh Hung Tran, junto a Zhang Yimou, fue paladín. Permitió la visión tranquilizadora de que las películas que se hacían en un difuso y genérico “Oriente” no eran una amenaza, sino que entonaban con buen gusto un agradable clasicismo. Los tintes políticos quedaban diluidos en un esplendoroso esteticismo humanista. En este caso, los estupendos travellings horizontales minimizan los apuntes argumentales de las relaciones de poder y sumisión, que quedan como anécdotas, ¡incluso como anécdotas simpáticas! Pese a esto, un placer visual y sonoro, como un sabroso plato de brillante papaya preparado con oficio.

Arrebato antirrelativista

Que el multiculturalismo es progresista, entendiendo “progresista” en sentido positivo y liberador, es una peligrosa falacia de nuestra época. El multiculturalismo lleva, casi inevitablemente, al relativismo; y en el relativismo está el germen de la mayoría de los problemas contemporáneos, desde el capitalismo salvaje al vacío vital hacia el que deriva el hedonismo cuando se acaba la posibilidad de disfrutar del dichoso “vive el momento”, asuntos que tienden a desembocar, como sucedió en la primera mitad del siglo XX, en múltiples caras del siempre mutante fascismo. El mismo constructivismo (sinónimo de relativismo) ve dogmáticas y retrógradas este tipo de afirmaciones, porque las malinterpreta. Estar en contra de un relativismo radical no implica ser un hijo de la COPE ni un reaccionario, sino, al contrario, luchar para que nadie pueda imponer sus creencias sobre los demás. Porque, en el fondo, la única explicación viable del relativismo es la que diría: todas las visiones del mundo son válidas, pero hay algunas más válidas que otras… precisamente las relativistas. En esta contradicción se autodestruye esta ideología, ya que, si tiene razón, entonces deja de tenerla. Estar en contra de un relativismo radical es estar en contra de que alguien pueda imponer CUALQUIER creencia. No es oponerse a la diversidad, ¡faltaría más!, sino simplemente buscar y aceptar unos mínimos universales que permitan la dignidad humana. El postmodernismo puede responder diciendo que todo son constructos sociales, pero ¿no es mejor aceptar ciertos constructos que garanticen que no va a venir el vecino a cortarte los genitales porque le parece bien, o que unos banqueros negocien con tu vida porque consideran que son más personas que tú porque tienen más dinero? No hay que confundir el ser capaz de distinguir los constructos sociales, que como todo conocimiento es bueno y efectivamente liberador, con considerar que, como no tienen base objetiva, son por definición innecesarios y negativos y coercitivos.

Esto venía a modo de pequeña glosa de un par de los párrafos finales de un libro de Paul Boghossian, El miedo al conocimiento: contra el relativismo y el constructivismo, que encajo aquí:

En Estados Unidos, las concepciones constructivistas del conocimiento están estrechamente ligadas a movimientos progresistas, como el poscolonialismo y el multiculturalismo, porque parecen dotar a las culturas oprimidas de herramientas que necesitan para defenderse de la acusación de abrigar opiniones falsas o injustificadas.

Pero resulta difícil comprender, incluso desde una perspectiva estrictamente política, cómo alguien ha podido llegar a concebir la idea de que ésta es una buena aplicación del constructivismo social: pues si los poderosos no pueden criticar a los oprimidos porque las categorías epistemológicas básicas están inexorablemente vinculadas a perspectivas particulares, entonces se sigue que tampoco los oprimidos podrán criticar a los poderosos. La única manera de evitar este desenlace fuertemente conservador sería propugnar abiertamente la utilización de un doble criterio; es decir, permitir la crítica de una idea cuestionable cuando ésta fuera sostenida por quienes ostentan el poder, pero no cuando fuera sostenida por los oprimidos.

Y esto último es un truco insostenible y, de nuevo, por su doble moral, peligroso.

La ilusión cinematográfica (II): la recuperación

¿Quién no se ha sentido o se siente alguna vez aburrido de los objetos de cultura modernos? No sólo de los actuales, sino en general. De los de la segunda mitad del siglo XX en adelante, por así decir. «Últimamente el cine no me dice nada», o «desde hace una temporada, no encuentro discos que no me dejen frío»; «se me quitan las ganas de seguir viendo, leyendo, escuchando». Sentimos que es una sensación inevitable, pero ¿lo es? ¿No será porque hemos bajado el nivel de exigencia, porque nos acomodamos a productos o conceptos adocenados, sin darnos cuenta de que lo son? Para recuperar la excitación de, por ejemplo, ver películas, hay que cambiar nuestro acercamiento a ellas. Hay que pedir al cine que nos sorprenda, que luche por ofrecer algo nuevo. Verdaderamente nuevo, no sólo pequeñas variaciones; la apreciación excesiva de los cambios mínimos, que tanto se da en los géneros, no suele ser más que un signo de decadencia cultural. Tenemos que cambiar nuestra mirada, desterrar el apego por las convenciones narrativas y formales. No entender esto como una invitación al refinamiento sino, al contrario, una vuelta al amor primario por el cine como ilusión. Recuperar, dicho sin cursilería y cogiendo todo el sentido real de la expresión, la magia del cine.

Pero vivimos en una época sin inocencia. La magia del cine por sí misma ya no es suficiente. Hay que conectarla con la realidad. Y, al mismo tiempo, tiene que hacerse insustituible. Debería expresar algo que sólo el cine puede expresar, que sólo puede captarse mientras se está viendo la película. Huir de los modos románticos y las pesadas herencias de la novela burguesa, en busca de unas creaciones que unan las posibilidades tecnológicas con lo antropológico. Crear y ver un cine del que no se pueda escribir, que sólo pueda entenderse, disfrutarse y asimilarse en sus propios términos, mientras está presente. Como ocurre con la música. Es, por así decir, el gozo de la inmanencia pura. ¿Para qué ver una película si leyendo algo sobre ella y echando un ojo a tres imágenes vamos a conseguir lo mismo? No somos conscientes de lo que va a pasar, así que seguimos adelante y vemos la película; efectivamente, en la práctica no nos ha aportado mucho más que el texto o la imagen que nos llevó a ella y nos sentimos hastiados y desinteresados sin saber por qué. El cine pierde así su razón de ser, lo que lo hace único, al convertirse en subsidiario. Incluso si no hemos leído o visto nada de una película, al poco de empezar conocemos casi al milímetro su posterior desarrollo, el global y el de cada escena, el de cada figura gramática. No hay sorpresas, no hay emoción. Si la hay, es simplemente física, respuestas condicionadas; esto puede ser estupendo también, al igual que el entretenimiento o el agrado tienen su función, pero no es lo de que se trata aquí ahora. Se puede comprobar con claridad la concepción física del cine, corporal en un sentido banal, en los trailers, que siempre funcionan pero que siempre se repiten. La mayoría de las películas no son más que trailers largos, que utilizan recursos que se saben eficaces. Que nunca se plantean, o no en profundidad, “¿por qué?”, sino como mucho un “¿cómo?” y un “¿qué?”, a los que responden con soluciones ya existentes. El resultado más frecuente es el vacío más total. Todo esto sucede por la repetición hasta el infinito de las convenciones formales y narrativas, tanto en el cine obviamente comercial como en el que no. Como en la mayoría del arte moderno, aunque en un nivel mucho más pedestre, el cine pretendidamente artístico está tan seguro de sí mismo, de ser arte al declararse como tal, que no se plantea sus bases. Y, al final, termina siendo también un cine automatizado, aunque en menor medida o con menor autoconsciencia (de creadores y espectadores) de estar siéndolo.

¿Cómo superar esta situación? ¿Cómo recuperar, o adquirir, la ilusión por el cine? No basta con la innovación o la maestría formal por sí mismas, ya que la forma tiene que ir unida al contenido; suponiendo que pueda hacerse esta distinción, que no debería. Una solución, la que planteo aquí y que en realidad son muchas a la vez, es la unión de cine y vida. No tanto en el sentido postmoderno de ficción y realidad, sino casi como una vuelta a lo primigenio, a una especie de “pureza” cultural en la que la expresión es extensión de la vida en el mundo. Como las pinturas rupestres que se hacían por motivos probablemente mágicos y relacionados con la llamada de la caza, el cine intentaría captar la vida tal y como es. No es utilizar la tecnología cinematográfica para simplemente registrar el mundo, sino como un medio para llegar a él, desde y hacia una escala humana. Una mezcla de intuición -creativa y receptora- y conocimiento técnico. Un olvido consciente de las reglas narrativas y formales convencionales, en busca de la originalidad y la sorpresa. No por sí mismas, sino para conseguir mostrar y transmitir la vida que el artificio ha ocultado. Volviendo a citar a Baudrillard: «Nos hacen falta ilusionistas […] que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oil, un engaño de la vida», y que a la vez comprendan que es un medio excelente para acercarse a ella; el arte «consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar». Pero esto no viene solo, sino que exige esfuerzo creador, pide a los que hacen la película que se planteen su creación/captación como si fuera la primera vez que se hace cine. Una mirada casi infantil y que, por esto mismo, no puede ir dirigida a una élite cultural que tenga la exclusividad de su gozo y comprensión. Parte de lo que a veces se llama “experimentación” no es más que la puesta en práctica del amor por el cine y, debería, la compleja pasión por el mundo.

Pero estoy teorizando, cuando el cine que reclamo es uno que sólo puede existir en la práctica. Es, por ejemplo, el de Innisfree (José Luis Guerin, 1990). No es que los espectadores no sean capaces de entenderla, sino que para ello simplemente deben intentar olvidar las convenciones narrativas y formales. Enterrar su mirada educada y lanzarse a una aventura intuitiva, vital y estética. Si cualquier espectador parte de cero, puede comprender y disfrutar como cualquiera, con sólo variaciones de grado en los matices. Hay distintos niveles de comprensión, pero como los hay en la vida. Volviendo al ejemplo de Guerin, que se puede extrapolar en buena medida, lo que hace en cada una de sus películas es reinventar el cine. Su posición es la de alguien fascinado y sincero. El espectador debería ser perfectamente capaz de seguirle, porque la película es un proceso de descubrimiento que hace junto a los creadores. El orden y los sentidos de lo mostrado no son impuestos por las convenciones, sino por la mirada, que no tiene por qué estar conjugada en presente. En fin: todo es nuevo para todos. Innisfree es un imprevisible collage de personas, personajes, paisajes, historias auténticas y ficticias, retorcimiento del cine existente y su comunión y distancia con la realidad, un mundo vivo, una mirada tan contemplativa como inquieta, siempre sorprendida por lo que es capaz de ver. Ilusionada porque puede transmitir esa mirada. ¿Acaso no puede cualquier espectador entender los verdes prados irlandeses? Por ejemplo, se nos muestra, con una narración natural y esencial, el paseo de un niño por el campo hasta llegar al autobús del colegio; ¿no puede sentir cualquiera lo que es ese paseo, la posible compensación -o no- de ir a la escuela, imaginar lo que ocurre en el autobús, las legañas del muchacho y su resignación? Siguiendo la muy mejorable convención de los apellidos propios, otros ejemplos: Paradjanov, Weerasethakul, Vigo, Godard, Herzog, Vertov, Marker, Cassavettes, Malick, Rossellini, Brakhage, Jancsó, Murnau, Ming-Liang, Martel, Kar-Wai, cierto cine explotativo, Kiarostami, Tarr, Bresson, Sokurov, Satyajit Ray, Grandrieux, Watkins. Hay más. Con sus grandes diferencias, todos parten en el fondo de lo humano (esto incluye el cine), no de las convenciones del cine, y a lo humano terminan apelando.

Este es sólo un camino para recuperar la ilusión por el cine, no el único. Hay otros, relacionados tal vez con el dominio virtuoso del lenguaje fílmico más o menos convencional y narrativo, como Hitchcock, Lang, Kurosawa o Lumet. Pero todos los caminos tendrían que ser sinceros, intensos. Todos tendrían que aprovechar al completo las herramientas del cine: imagen, sonido, montaje, mundo.