Archivo mensual: agosto 2011

S-21 – LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE: Camboya (los verdugos)

Cuando ya no están amparados por el contexto, los verdugos a pequeña escala siempre se justifican de la misma forma: sólo seguía órdenes, eran ellos o yo, estaba adoctrinado, era muy joven… Aunque también son víctimas deshumanizadas por los regímenes totalitarios, nunca aceptan su parte de responsabilidad. Algunos, nostálgicos, hasta se niegan a admitir que sus víctimas fueran inocentes. «El Partido no era tonto, los que entraban allí era por algo», dicen aún hoy algunos verdugos camboyanos. Lo dicen delante de sus víctimas, incapaces de darle relevancia al hecho de que las confesiones eran sacadas a base de torturas. Perdieron su capacidad de reconocer la verdad y la lógica, la humanidad ajena, la suya propia. Se convirtieron en algo peor que animales, como admiten que hicieron con los prisioneros. Mientras los escasos supervivientes multiplicaron su dignidad, ellos, simplemente, pasaron a ser pedazos de carne andante cuando todo terminó.

S-21: La machine de mort Khmère Rouge (Rithy Panh, 2003) es un documento muy incómodo y difícil de ver. Sólo esto ya dice mucho a su favor, ya que un episodio histórico tan brutal como el genocidio camboyano merece ser contado con crudeza y sin efectismos. No en vano su director, que dedica su vida a rodar sobre ello, lo vivió en primera persona. En S-21 realiza una especie de versión camboyana de Shoah (la película más imprescindible de todas). Pero, mientras aquella se centraba en las víctimas, S-21 se ocupa ante todo de los verdugos. Sin participación directa en lo que vemos, el director deja hablar a los guardias y torturadores, que se prestan a dar su testimonio. No sólo hablado, sino que incluso recrean con el vacío (¿supone diferencia para ellos gritar al aire y no a personas despojadas de humanidad?) escenas cotidianas de aquel centro de exterminio, en algunas de las interpretaciones más duras y despojadas de intenciones ocultas que se pueden ver en una pantalla. Estas reconstrucciones podrían ser cómicas de no ser tan profundamente trágicas, como se puede comprobar en el vídeo que pongo por aquí. Rithy Panh intenta desnudar emocionalmente a los verdugos, provocar que salga lo que queda en ellos. Pero es imposible: no queda nada. Hablan entre ellos con frialdad, recordando las anécdotas del exterminio y la tortura como quien recuerda las batallitas de la mili. No hay orgullo en sus palabras, claro; pero tampoco hay arrepentimiento. De hecho, no hay nada. Están vacíos. Dos de los apenas doce supervivientes conversan entre sí: «¿Alguien te ha dicho que fue un error? ¿Alguien te ha pedido perdón? ¿Escuchaste eso de la boca de los dirigentes o de los ejecutantes?», «No», responde el otro, incapaz de controlar su pena y rompiendo a llorar desconsolado. Cuando las víctimas se reúnen con los verdugos ni siquiera hay tensión, sólo un abatimiento no ominoso. Los antiguos guardias son incapaces de mirarles a los ojos. Si sienten algo, sólo es algo ligeramente parecido a la vergüenza. Un pintor superviviente, aunque derrumbado por dentro, se muestra entero ante ellos y da lecciones silenciosas de lo que es ser humano. Sus recriminaciones no son vengativas ni contienen odio, sino sólo dolor. Tanto por ellos como por él. Porque las víctimas, transformadas por las circunstancias en una especie de mártires hiperempáticos, son capaces de absorber el dolor de todos. La sobredosis les lleva a una aparente entereza, que lo único que hace es aumentar su dignidad. Sus narraciones, como las de los guardias, no se detienen en los detalles más crueles, como sucedía en Shoah con las víctimas de los nazis. No dulcifican lo que ocurrió ni omiten lo terrible, pero su forma de contarlo es más estoica, más general, menos íntima. Quizá es que es otra cultura, o que su menor educación les impide ser tan claros como cuando los sufridores judíos hablan de lo que pasaron y vieron; quizá el hecho de vivir todavía bajo el régimen que los masacró no les ha dejado coger distancia y recordar la destrucción en todo su esplendor; o quizá los europeos fueron efectivamente mucho más creativos en sus aberraciones precisamente por esa mayor educación (tampoco hay que olvidar que los totalitarismos asiáticos tienen origen occidental, tanto en las teorías que decidieron aplicar a su manera como en su componente importante de ser reacción al colonialismo europeo y al imperialismo norteamericano). Da que pensar el hecho de que los verdugos nazis no quieran mostrarse en Shoah, donde eran grabados con cámara oculta, mientras que en S-21 aparecen con naturalidad y sin miedo. Y también da que pensar el hecho de que los alemanes asesinos conserven algo de orgullo y odio en su tono, mientras que los camboyanos sólo transmiten derrota y desesperanza.

Breves ejercicios de deconstrucción del giallo

Lo de Amer (2009) no es un espejismo o una casualidad. Sus directores, Hélène Cattet y Bruno Forzani, llevaban ya diez años definiendo y refinando su estilo en una serie de cortos. En ellos, deconstruyeron todo lo propio del giallo y experimentaron con el cine, con un detallismo sorprendente y un gran respeto por el sonido, la imagen filmada y la forma en que los cuerpos aparecen en una pantalla. Catharsis (2000) fue el primero, una sucesión de fotografías que muestran explícitamente unos asesinatos, a modo de pesadilla circular que se repite con variaciones.  En 2002 realizan Chambre jaune (la alusión al amarillo en el título no es que sea muy sutil, pero van mucho más allá del vulgar homenaje y crean un discurso propio), donde se conjugan de nuevo las fotografías con recursos narrativos y de iluminación directamente sacados de Argento y Bava. Es en 2003, con La fin de notre amour, cuando dan el verdadero salto de calidad. En este fascinante corto, montado también con imágenes estáticas, rompen el límite de los códigos italianos y los superan, para ir a parar a un surrealismo con algunos momentos incluso líricos que no desmerecerían en Le sang d’un poète de Cocteau.

Su afán experimental les lleva a realizar un año después L’étrange portrait de la dame en jaune, síntesis y reformulación original del cine italiano de asesino de mujeres. Es una curiosidad rodada (al menos en apariencia) en un único y retorcido plano, de lo más sugerente para el espectador atento. Lo he subido y podéis verlo aquí:

Por último, antes de Amer, rodaron Santos Palace (2006). Es un corto de acabado relativamente más convencional, tanto por la inclusión de diálogo como por abandonar los colores exagerados para pasar a una atmósfera más reconocible, habitual en los festivales de cortos. A pesar de esto, su sutileza y personalidad compositiva, su dominio de las texturas, están ahí, haciendo pasar unos 15 minutos de lo más interesantes. Después, condensaron en Amer todo lo que habían aprendido hasta aquí, alcanzando altos niveles de refinamiento. Santos Palace es, ante todo, la muestra de que Cattet y Forzani pueden reinventarse manteniéndose fieles a sí mismos, quizá el ejemplo de lo que podrían ofrecer en el futuro si abandonan la “esclavitud” de sentirse permanentemente en deuda con el cine de género italiano.

AMER: Cine siendo cine

En realidad, por mucho que los alabemos, los estetas italianos de los 70 se quedaron cortos. Los nombres obvios, como Argento o Bava, crearon grandes películas y momentos pero, en última instancia, quedaban en parte atados a convenciones genéricas, comerciales y, sobre todo, narrativas. Por suerte, en nuestra época tan de vuelta de todo, siempre hay alguien dispuesto a llevar las cosas más lejos todavía. Eso es lo que hace Amer (Cattet y Forziani, 2009), despojar al giallo de todo lo superficial y convencional, dejándolo en el esqueleto estilístico, aumentando además esa estilización gracias a las posibilidades del vídeo digital. Prácticamente sin diálogos, la película es un derroche de imaginación y de sensibilidad fílmica. Esto es cine puro, es amor al cine, es respeto por la cámara, por el mundo y por la manera en la que la cámara puede mostrar el mundo. La industria genera productos muertos antes de nacer, en los que es imposible encontrar una gota de autenticidad ni de vida; pienso por ejemplo, porque la vi hace un par de días, en Super 8, tan inane y sosa que ni siquiera molesta por su vulgaridad, tan funcional que no deja espacio a la humanidad, tan prefabricada que ha de ser el marketing quien le otorgue unos valores de los que carece. No se puede considerar cine a estas cosas (¡me niego!), sobre todo mientras se sigan realizando auténticas películas como Amer.

Fallida o no, Amer es todo lo que debería ser una película: algo que sólo tiene sentido mientras se está viendo. Su materia es su significado, sus planos, recursos, sonidos, montaje… son su razón de ser. Y se miman, se cuidan al detalle. Cada milímetro de lo que aparece en pantalla se siente pensado, cada movimiento y cada corte están ahí por algo y, juntos, logran un conjunto expresivo, refinado y dotado de una gran concentración de símbolos. Ese algo por el que están no es narratividad ni funcionalidad, no es videocliperismo ni lenguaje publicitario, sino creación cinematográfica. Aunque Amer esgrime la aburrida bandera del homenaje al giallo, su radicalidad la acerca más a Philippe Grandrieux que a los italianos (aunque no se puede despreciar la influencia de italianos como Renato Polselli, incluso da buenos argumentos para dignificarlos y reivindicar su importancia). Consigue captar y transmitir sensaciones puramente corpóreas y a la vez subjetivas, cercanas a las sugerencias de la ética del cuerpo del genio Grandrieux, aunque sin llegar a su profundidad metafísica. Esos cuerpos o, mejor dicho, sus detalles, se muestran reales, tienen volumen y textura, pertenecen al mismo mundo del espectador y no a laboratorios industriales. Su tratamiento artístico los subraya y hasta deforma, les regala un espacio propio. Pero es que, al final, Amer es ante todo un intento de rodar la subjetividad. Las capas de estilo esconden interpretaciones del mundo. Esto se puede apreciar gracias a que los directores (a quienes hay que seguir; esperemos que se decanten por seguir su camino personal y no se vayan a los USA a entregarse al cine genérico “con un toque europeo”, como tantos otros) son lo suficientemente inteligentes como para, en contadas ocasiones, hacerse a un lado y permitir a la realidad mostrarse como es. Porque ese espacio propio que les da el cine se sitúa inevitablemente dentro de otro espacio general y neutro. Por ejemplo, una secuencia de un encuentro con un hombre en la calle hipersensualizado por la protagonista. La acumulación de planos de detalle y de sonidos a flor de piel arrastran al espectador a compartir su visión del momento, muy físico a la vez que onírico (¿no es eso la subjetividad?). Pero un simple plano se aleja y toma una perspectiva objetiva: sólo es una mujer nerviosa cogiendo un taxi. Es difícil comprobar con mayor claridad el poder transformador y creador del cine. Y además, al final, se descubre que era más fiel a la realidad la perspectiva subjetiva que la objetiva.