Archivo mensual: octubre 2013

GRAVITY: Tecnología y sentimentalismo (las bases de la americanización del mundo)

Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es, ya se ha dicho en todas partes, una maravilla tecnológica. Un derroche de creación visual, en cierto sentido más cercano al videoarte que al blockbuster. Y esa pseudoartisticidad es un mérito, teniendo en cuenta las cantidades de dinero involucradas. En todo caso, no habría que confundir la creación visual con la creatividad visual. Poco hay de original aquí. Una vez activada la idea, expresable en una frase, la forma concreta en que sería materializada era previsible. Sólo hacía falta que alguien pudiera (se atreviera, le dejaran) hacerlo. Y Gravity se ha hecho porque se puede hacer.

Sin embargo, es cierto que hay una radicalidad en el concepto que no está presente en la ontología puramente técnica de la propuesta y que, por tanto, no era del todo necesaria. Podría haberse filmado con planos y secuencias convencionales, pero Gravity socava la noción teórica de plano. Esto tampoco es nuevo en el cine, aunque yo no recuerdo haberlo visto con tanta claridad. Gracias a que el gran Lubezki lleva a sus últimas consecuencias su característica fluidez, la narrativa parece desarrollarse sin cortes. Es una masa de efectos especiales etéra, flotante en la misma proporción exacta en que lo es la historia. Un continuo tecnológico, como nuestras propias vidas actuales. Es el viejo sueño de la transparencia narrativa, en el que uno no se cuestiona cómo le están contando algo porque ni siquiera se da cuenta de que le están contando algo.

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Y eso es todo lo que es Gravity: un continuo tecnológico que se hace porque se puede hacer. Es una visita a un parque de atracciones de última generación, ignorante de los horrores y las connotaciones de su presentación. Inconscientemente consciente de su incapacidad para superar un mínimo nivel de superficialidad, persigue humanizarse con sensiblería de la peor calaña. Según muchos críticos, Alfonso Cuarón consigue forjar un relato humanista de primer orden. Como suele decirse en estos casos, debo decir: hemos visto películas diferentes. El guión de Gravity es un ensamblaje desastroso y cobarde, con injertos hediondos de emociones tan plastificadas como la cara de Sandra Bullock. El contraste entre su (relativa) vanguardia tecnoestética y su alma lacrimógena me hizo patalear de dolor en la butaca. Una imagen en concreto merece entrar en las antologías de la infamia cinematográfica: el cuerpo de un astronauta muerto flota en el vacío, la cámara se le acerca, la cámara se aparta y se para a su lado, dedicando unos segundos a mostrarnos que llevaba colgando una foto de su familia perfecta. Vomitivo. Ni el Spielberg más baboso se habría atrevido. El resto de los (innecesarísimos) diálogos siguen esa senda de la vergüenza que, por su excesiva presencia, casi tira por tierra los logros de Gravity.

TH5-Gravity-10071-300x386La combinación entre tecnología y sentimentalismo es demasiado común, sobre todo en el cine contemporáneo de ciencia-ficción —aunque Gravity no lo sea en sentido estricto—. Se intenta compensar la (supuesta) inhumanidad de las máquinas con el psicologismo más aberrante y cartoniano. Pero, primero, la tecnociencia ya es en sí un asunto 100% humano, así como lo son sus productos; segundo, no es lo mismo emoción que emotivismo. La emoción de Gravity funciona, en tanto es la propia del cine de aventuras o de los videojuegos de acción. Podría desearse una emoción más profunda y menos efectista, más unida al sentimiento de lo sublime, que aparece con vigor únicamente en el desenlace de la película, con unas imágenes deudoras (como tantas ya) del prólogo de la bastante superior Prometheus (Ridley Scott, 2012). Pero no pidamos improbables, aceptemos con pragmatismo la parte positiva del aquí y ahora de la industria cultural.

Pero si la emoción es aceptable en sus distintas formas y grados, el emotivismo es un insulto al espectador. Lo curioso es que no parece impuesto por la productora, sino que está en el esqueleto del guión escrito por el mismo Cuarón y su hermano. Es decir: o encajaron voluntariamente toda esa sensiblería de plañidera iletrada pensando que era la única posibilidad de que les dejaran hacer la película, o de verdad creían que estaban escribiendo un relato de considerable calado humano. Cualquiera de las dos opciones sería reveladora. En el caso de la primera, evidenciaría el bien conocido mecanismo de la industria cultural norteamericana. Es decir, la infantilización de las emociones, lo que las aleja de la razón, impide su uso adulto y, en definitiva, facilita su manipulación política. La segunda opción es más distópica, porque implicaría que esa idiocia semiplanificada ya habría triunfado. No es lo mismo vender un producto en mal estado conociendo sus problemas, que vender un producto en mal estado creyendo que está fresco. Y, por extensión, no es lo mismo comprarlo barato pero a sabiendas de que te puede sentar mal, que comértelo seguro de que los bífidus te van a transformar en el primo de Zumosol.

Sin metáforas: si a un creador le parece que la sensiblería rastrera es un recurso creativo digno, su idea de lo que es la creación artística (o aun artesana) tiene en muy baja estima las potencialidades y realidades del ser humano, que es quien le da su razón de ser; y si ese ser humano, materializado en una mayoría de espectadores o críticos, percibe la sensiblería rastrera como eficaz, e incluso como una muestra de humanismo profundo, a mí me suena a que vamos perdiendo la batalla. Esto no es nuevo, claro. USA rules us all, dentro de nuestras cabezas y de nuestras visiones del mundo. Y les dejamos porque lo hacen muy bien. Ved Gravity en pantalla grande. Hay que verla. Eso es así. Y la vivirás con intensidad. Yo lo hice, también. Es así.

[En Miradas de Cine se acaba de publicar un especial a propósito de Gravity. Además de una crítica de Víctor de la Torre, hay alguna reseña sobre otras películas en las que tecnología y narración son indistinguibles. Yo participo con un par de chorradas sobre Cloverfield.]

ABNORMAL FAMILY: Depravando a Ozu

Yasujirô Ozu tenía un estilo visual algo particular. Ponía la cámara en el suelo de las casas japonesas y apuntaba hacia arriba con un ligerísimo ángulo, un contrapicado tan imperceptible que puede que me lo esté inventando. Lo que no me invento es que no movía el aparato. La máquina miraba a la altura de los ojos de alguien que estuviera sentado sobre sus propias rodillas, que es como se sentaban por allí. O desde la perspectiva de un niño. O de un señor particularmente bajito. Cualesquiera su altura, ese señor era filmado a menudo de forma frontal, casi como mirándote. Un estilo muy austero y, a la vez, muy animado y vivo, gracias sobre todo a la naturalidad de los actores. El cine de Ozu es como un abuelo castellano, recio, serio, minimalista; pero sabio y con el corazón más grande que una casa japonesa, con más ternura que una mama-san envuelta en sake.

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El estilo de Ozu influyó tanto que, en cierto sentido, cambió algunas formas fundamentales de hacer cine. Pero es un gran poder que puede utilizarse en beneficio propio, no sólo por el bien de la humanidad. Se le puede dar la vuelta. Se puede conseguir que traicione su función original para cumplir con otra opuesta. Dicho de otro modo: se puede filmar como Ozu para enseñar tetas y coitos, en lugar de dramitas humanos. Es lo que hizo Masayuki Suo en Abnormal Family (Hentai kazoku: Aniki no yomesan, 1984).

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A Ozu no hay por qué tenerle respeto. De hecho, una de las máximas expresiones de respeto que se le pueden mostrar es resituar su estilo. Darle una segunda oportunidad a sus hallazgos, fosilizados desde los años 70 o antes. Abnormal Family toma los planos POV en cuclillas, la frontalidad, los temas de líos parentales… todo lo que es el Ozu post-IIGM, lo copia y lo aplica a un pinku [peli guarreta japonesa]. No es un arrebato de sabiduría humanista fortalecido por una narrativa cercana y transparente (definición estándar del cine de Ozu), sino una deconstrucción de libro. Deconstruye el ozuismo con tanto ahínco que lo transforma en depravación. Sanamente depravado es el contenido, sanamente depravado es el continente. Cada uno puede celebrar a los maestros a su manera. Y no hay traición en ello: seguro que esas paredes de papel también vieron carne desnuda rítmica en las películas de Ozu. Pero a modo de elipsis que se guardaba para él, en el cajón de arriba de su mesita de noche.

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No contento con sexualizar el buenabuelismo del mejor y más entrañable Ozu, Abnormal Family va tan lejos en ello como la mayoría de las películas rosas japonesas de los 80. Nada de softcore mecánico y previsible: ambiente incestuoso, dominaciones, siempre al límite de la X y siempre con el objetivo de pervertir a Ozu. De sacarlo de la tumba y obligarle a mirar lo que hacen ahora sus criaturas. Lo que ya hacían sus tíos, sus hijas, y no quería ver. La parte casta de la familia de la película oye toda la acción de la habitación sexual que hay al final de la escalera, escucha gemidos y grititos a la hora de la cena, con los platos a medio acabar y mirándose entre ellos a los ojos. Mirando también a los ojos del espectador: recordemos los planos frontales. En un alarde de planificación molestona, el director interrumpe una secuencia calentorra con cortes del padre. Deconstruye el pinku hasta convertirlo en un parco y silencioso Ozu. El orden es algo así: tetas, culo, padre en su salón mirándote con ojos de chino, culo, tetas, padre en su salón, coito, más coito, más padre, final del coito. Efecto Kuleshov in your face. Para hacer un Kuleshov en casa, seguir los siguientes pasos: ver Las hermanas Munekata (Munekata kyôdai, 1950); ver Abnormal Family; a ver con qué cara ves ahora Las hermanas Munekata, porque tienes que hacerlo otra vez. Siente cómo crece el Kuleshov en tu interior.

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