Archivo mensual: junio 2010

El masculino futuro

Hay excepciones. Siempre las ha habido, son esos seres inciertos, poéticos, que no se han dejado reducir al estado de maniquíes codificados por el implacable rechazo del componente homosexual. Hombres o mujeres, seres complejos, flexibles, abiertos. Admitir el componente del otro sexo les hace a la vez mucho más ricos, varios, fuertes y, en la medida de esa flexibilidad, muy frágiles. Sólo se inventa con esta condición: pensadores, artistas, creadores de nuevos valores, “filósofos” a la alocada manera nietzscheana, inventores e iconoclastas de conceptos, de formas, los renovadores de vida no pueden sino vivir agitados por singularidades -complementarias o contradictorias. Eso no significa que para crear hay que ser homosexual. Sino que no hay invención posible, ya sea filosófica o poética, sin que el sujeto inventor no sea abundantemente rico de lo otro, lo diverso, personas-desligadas, personas-pensadas, pueblos salidos del inconsciente, y en cada desierto repentinamente animado, aparición del yo que no conocíamos -nuestras mujeres, nuestros monstruos, nuestros chacales, nuestros árabes, nuestros semejantes, nuestros miedos. Pero no existe la invención de otros Yo, no hay poesía, no hay ficción sin que una cierta homosexualidad (juego, pues, de la bisexualidad) obre en mí como cristalización de mis ultrasubjetividades. Yo es esta materia personal, exuberante, alegre, masculina, femenina y otra en la que Yo fascino y me angustio. Y en el concierto de personalizaciones que se llamaron Yo, también se reprime una cierta homosexualidad simbólica, substitutivamente, y se representa mediante signos diversos, rasgos comportamientos, actitudes gestos, y esto se ve más claramente en la escritura.

[ … ] lo que se inscribe en el movimiento de un texto que se divide, se fragmenta, se reconstruye, es una feminidad abundante, maternal. Una mezcla fantasmática de hombres, de machos, de caballeros, de monarcas, príncipes, huérfanos, flores, madres, senos, gravita alrededor de un maravilloso «sol de energía» el amor, que bombardea y desintegra esas efímeras singularidades amorosas para que se recompongan en otros cuerpos, para nuevas pasiones.

[De La risa de la medusa, Hèléne Cixous]

El otro, el antes prohibido, el hoy y siempre sospechoso, es su Yo pero también mi Yo. Mi Yo no crea nada y el suyo tampoco. Sólo enriqueciéndose mutuamente, construyendo un Yo interconectado, sin dejar de ser Yo, se puede crear algo nuevo, original. Si me encierro en mí, mi vida ya ha terminado. Podría muy bien suicidarme. Mi sexualidad ya estaría siendo necrófila, y Yo (yo) estaría siendo y sería el objeto. Una necrofilia donde los dos son objetos, los muertos, al menos es una invención poderosa.

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CANINO: Nuestro vacío a través de nuestro vacío

(Kynodontas, 2009, Giorgos Lanthimos)

El gran tema (y, en mi opinión, problema) de nuestro tiempo es el nihilismo. Canino es una de esas obras sensibles con su época, que capta casi sin proponérselo lo más característico y relevante de su momento histórico. Esto se confirma porque no son pocos los espectadores de ese momento, ajenos incluso a este tipo de cine, que entienden aunque sea intuitivamente de qué está hablando la película, que conectan con ella porque habla de ellos y de su mundo. Una familia, reverso perverso y hueco de Los Tenenbaums, aparece prácticamente aislada del exterior en su cómodo chalet. Fuera no hay nada, sólo descampado, y si hay algo no hay interés en verlo. Canino se puede entender casi como un compendio de muchos de los elementos principales del Occidente contemporáneo. Por ejemplo el sexo, como algo mecánico pero al final vital, o viceversa, y que en todo caso ya es casi indiferente si se tiene o no se tiene de verdad. O la pérdida de fe en la vida, y la ignorancia de esta pérdida; no hay esperanza ni se la espera, no hay proyección ni memoria, sólo presente. O el absurdo y el vacío como motores de ese movimiento inercial de inmediatez que no parece tener origen y seguro que no tiene destino, sólo quiere moverse, porque sí. O la moderna tecnología, que aquí se interpreta como algo que, pese a todo, no deja de percibirse como un objeto extraño que no termina de corresponder en la naturaleza. O el humor, reducido a su mínima expresión, y evidenciado así su carácter absurdo y falso, como lo entiende Lanthinos. O la importancia del lenguaje; no es casualidad la prioridad de su estudio desde el pasado siglo, sino que encaja en la comprensión posmoderna del mundo como texto, distanciado de la realidad. O el miedo, la sensación equivocada de vulnerabilidad, creada (aquí, implícitamente) por los medios de masas, y que desemboca de forma inevitable en la violencia. O esa misma violencia, directa o indirecta, que para quien la ejerce es lo único que tiene realmente sentido, porque se practica, a diferencia de todo lo demás, con un objetivo, del que además se está convencido; de propina, genera sumisión. O, sobre todo, el juego. El juego permite confundir la ficción con la realidad, eliminando la responsabilidad sobre las consecuencias. Si ocurre algo, algo de verdad, como una muerte, no hay culpabilidad porque se estaba jugando, lo que tiene lugar en una esfera que no es la de lo real; si ocurre algo, algo de verdad, es un accidente, un daño colateral. Puede que el vago recuerdo cultural de una moralidad pasada sedimentaria lleve a preguntarse si se podía haber evitado, si ha habido irresponsabilidad, pero es una sensación que desaparece pronto y abre paso a los nuevos juegos, que no dejan tiempo a nada más. El juego es ya la verdadera realidad, integrada y confundida con la vida, como se aprecia en los momentos más decisivos de Canino. Aun así, todavía no estamos en la barbarie y la exigencia lógica sigue existiendo, pero el juego permite que cada cual, cada individuo, sujeto de su pequeña historia que hoy casi es la única que importa, cree su propia lógica y le sirva. Son lógicas aleatorias como en las sociedades animistas y supersticiosas, pero sin contenido ni objeto más allá del mismo ritual, que lo es todo.

El tempo de Canino es el del Ruido de fondo de DeLillo. Consigue perforar la superficie lúdica de la vivencia contemporánea para ver, y enseñar, que lo que subyace es la vacuidad más total. Debajo de los juegos (y las extrañas ¿satisfacciones? que proporcionan), que se acumulan y cuya única verdad es que cada vez tienen que ir más lejos y ser más intensos, no hay nada. No es, sin embargo, la sordidez radical del cine de Seidl, que ahoga en su representación extrema de las miserias contemporáneas toda posibilidad de empatía y comprensión. Aquí hay más trabajo creativo, de ficción, y se bucea dentro de lo físico y documental, mucho más cerca de Haneke. Hay un tiempo muerto, que se vive automáticamente, expresado por un ritmo lento y desnudo, por planos que cortan el rostro o alguna otra parte porque todas son prescindibles. No hay mucho que mostrar: si lo que se ve es incompleto tampoco se pierde gran cosa. En Canino hay silencio y aislamiento. Hay estatismo, la cámara no se mueve porque nada cambia, el tiempo es un continuo cuyas partes son indiferenciables, por lo que no se necesita una estructura narrativa. Hay caras largas y ninguna emoción. Hay olvido constante y, por su causa, repetición; esto no parece haber pasado antes, así que no se sabe que no sirve para nada. Como mucho, si algo se repite con cierta conciencia de que ya se ha hecho, aparece asociado a un condicionamiento casi animal. Hay, en último término, una futilidad de la vida ejemplificada en la futilidad de la muerte: uno se muere y no pasa nada. Nada. Como los primeros homínidos, se mira atrás un momento mientras el cadáver va río abajo y se sigue andando, pero ya no hacia la próxima fuente de alimento, sino a ninguna parte. Se anda por andar y se intenta hacer interesante el camino. Canino no muestra la satisfacción instantánea porque, en el fondo, no es una satisfacción. No hay en ella sentido ni felicidad, su alegría es un engaño. Como en muchas otras películas modernas con ínfulas artísticas, nadie sonríe. Y ha terminado por no extrañar que nadie lo haga en estas películas.

LA TOMA DEL PODER POR PARTE DE LUIS XIV: La televisión pública francesa quiere venderte su línea otoño-invierno

1. La última media hora de La prise de pouvoir par Louis XIV, una de las obras fundamentales tanto de Roberto Rossellini como del cine histórico, revela una de las tretas principales del rey para fortalecer su poder absoluto. ¿Quién le molesta? La aristocracia. ¿Cómo es la aristocracia? Vanidosa y vana. Aprovechémonos de esto, se dice. Llama a los mejores sastres a palacio, a los que obliga a añadir a su ropa más capas, más encaje, más gritos cromáticos, más-más. Nunca es suficiente. En mitad de las pruebas, disfrazado más que vestido, desvela su plan: «Monsieur Fouquet adoptó esta moda. Nosotros le daremos más suntuosidad. Monsieur Fouquet sólo veía en ella un instrumento para su vanidad. Nosotros haremos de ella una utilización política. Y nos aseguraremos de que nuestros nobles sólo piensen en la moda. Una costumbre como esta, Monsieur Colbert, le costará la renta de un año a cada cortesano». Se vuelve hacia el modisto y le dice que el diseño es insuficiente y que tiene que empezar de nuevo, ¡más, esto es demasiado poco, necesito más! Él sabe que todos imitarán su estilo. Todos quieren parecerse al rey, por sentirse un poco reyes y por puro peloteo. La primera aparición de Luis XIV con la nueva moda muestra un ridículo fantoche que, lejos de provocar risa en sus súbditos, es respetado, idolatrado y copiado. Conseguir esto último es un trabajo duro y constante para la nobleza, que queda así neutralizada porque no tiene tiempo ni dinero para otra cosa.

2. En una pequeña entrevista actual, La Rochefoucauld, director artístico de la película, cuenta por qué la ORTF, televisión pública francesa de entonces, se animó a producirla. En aquellos momentos era importante para la economía vender el máximo posible de televisores en color. Había que ofrecer algo para que mereciera la pena comprarlos, y por eso se financiaban producciones de época, en las que el protagonismo recaía en la suntuosidad del vestuario. Algo que, por supuesto, sólo podía apreciarse en color. Exigieron dos condiciones para dar dinero para el proyecto: que tuviera alguna figura prestigiosa y glamourosa al cargo (Rossellini) y que las imágenes se recrearan en el colorido del lujo. Confluyeron así los intereses artístico-didácticos del director con los intereses comerciales de una gran compañía. ¿Una compañía pública, como Luis XIV?