La carpa salta sobre la puerta del Dragón

La segunda secuencia de Help me Eros es como sigue. Vemos al bueno de Kang-sheng Lee tirado en un cómodo puf, con alguna que otra botella de cerveza por el suelo y la cabeza nublada por la marihuana. En la tele, un programa de cocina muestra con todo detalle la preparación de un plato tradicional taiwanés, que los subtítulos traducen como Carp jumps over the Dragon’s gate (un recochineo para el pobre pez, ya que es una imagen que en la cultura tradicional china simboliza el coraje). La carpa en cuestión es tirada a una bandeja, literalmente vivita y coleando, y le dan un par de leñazos en la cabeza para que no sea tan traviesa. Tras calmarla un poco, proceden a su desescamado, raspándole la piel. Después, y todavía viva, la cortan con un cuchillo, dejando expuesta su carne. Y aún después, todavía viva, el talentoso chef la pone en un plato con el filete al aire, la salsea bien, y presume ante el posible comensal de que aún mueve la cabeza y boquea. La escena es horripilante, pero al menos nos ahorran el ver cómo se la comen mientras les mira.

Los chinos están obsesionados por comer la carne cuanto más fresca mejor. En los mercados, cajas con agua y motores que la acondicionan rebosan de peces apelotonados, o almejas, o cangrejos, o…; en otros recipientes hormiguean serpientes, ranas, pájaros de todo tipo, tortugas o hasta escorpiones. Para que os hagáis una idea, este vídeo lo grabé en un mercado de Foshan, en el que lo único muerto que vi fue cocodrilo cortado a cachitos:

Una vez, mi suegra (madre de, por cierto, la santa que me aguanta en el vídeo mientras grabo; la paciente santa que me aguanta en la vida, en general) me recibió en su casa con una rica tanda de gambas que, hasta el momento de ser cocidas, pasaban sus últimos minutos chapoteando inocentemente en el fregadero. Como los peces y, bueno, creo que todo en un mercado de este tipo menos la carne, las gambas se compran y se llevan vivas en una bolsa. Pero esto, esto es demasiado, incluso para la mayoría de chinos. Recurramos a lo evidente: David Foster Wallace. En Hablemos de langostas, texto que debería ser lectura obligatoria en todo instituto y universidad, Wallace se dedicaba a juzgar una sociedad que decide que las langostas deben ser cocinadas vivas, extrapolando el sadismo implícito de esto a toda una forma de vida enferma, a toda una cultura con graves problemas. Sin embargo, esta secuencia que vemos en una tele en Help me Eros, y que desconozco si es parte de un programa real o se hizo para la peli (pienso que lo segundo), muestra algo que va mucho más allá. ¿O no? ¿No es mucho más cruel preparar y comer un animal vivo que, simplemente, cocinarlo vivo, por mucho que en este último caso se puedan escuchar ruidos procedentes de la olla con la langosta que al oído humano le parecen gritos de dolor? La respuesta es: depende. En gran medida, lo importante es la intención. La forma de cocinar langostas en la cultura occidental es más o menos conscientemente sádica, inmersa en una ideología general de dominio sobre la naturaleza heredera de la Ilustración. Sin embargo, esta delicatessen taiwanesa (al parecer prohibida desde el 2010, por bárbara y por peligrosa para la salud) podría enmarcarse en otro contexto, mucho más simple: la obsesión de los chinos por comer lo más fresco posible. Ahí no hay ideología que valga, sino sencillamente una cierta añoranza por la vida ancestral, por un tiempo en el que la comida parecía comida y no un producto inasociable con su origen. Siguiendo esta interpretación (una de tantas posibles), la civilización occidental estaría bastante más enferma, ya que proyecta en la langosta cocinada viva su crueldad reprimida hacia otros seres humanos y sus ansias de provocar sumisión. En cambio, la civilización china tradicional trata al animal como animal, como mero alimento; de manera algo imprudente e ingenua para nosotros, no relaciona estas cosas con la crueldad (en general o hacia otros humanos), sino con la comida. El chef se burla del pescado y supone que está pensando “ayúdame, ayúdame”, pero no deja de ser una tonta broma sin más mezquindad que el mal gusto.

Volviendo a Help me Eros, el significado más claro es el de entender esa carpa como metáfora del propio protagonista. Como iremos descubriendo, lo ha perdido todo en la Bolsa y vive una vida inerte, entre la pesadilla real y urbana y la alucinosis causada por las drogas y por la propia realidad urbana taiwanesa. Esa sociedad le ha desescamado vivo y lo ha sufrido. Ahora está en el plato, muerto en vida, sólo semiconsciente, con la cabeza anestesiada y el cuerpo convertido en pura materia. Reducido a instintos, flota y folla. Sin embargo, algo le diferencia de la carpa: hasta que no muere no está totalmente muerto, puede sentir. Puede incluso sentir amor (como veremos en otra entrada sobre Help me Eros). Pero, mientras ve esta atrocidad, no sabemos cómo se siente: acurrucado y emporrado, desconocemos si es incapaz de emocionarse ante lo que sale en la tele, si puede siquiera prestarle atención, o si le está provocando un terremoto interior que desencadena todo lo que está por venir en la película.

[En otra entrañable secuencia animalística de Help me Eros, el cocinero va a preparar una tortilla con huevo de avestruz: lo rompe y lo vierte en una sartén, pero lo que cae no es yema y clara sino un feto muerto de pájaro, que provoca el vómito de la chica que lo está viendo por la tele y causa un pequeño shock a cualquier espectador humano. Pero con esa escena ya no me atrevo.]

La ucronía de China

Me gusta pensar en Taiwan como en una realidad histórica alternativa de China, un what if? viviente de cómo sería la China actual de haber perdido la Guerra los comunistas. Aunque la historia (real) es bien conocida, resumo rápidamente por si alguien se saltó esa clase. En el 49 Mao y el Partido Comunista se hacían con el poder y la Guerra Civil se daba por zanjada. El Kuomintang, el partido que acabó con el imperio unas décadas antes, se refugió en la isla de Taiwan (habitada entonces por unos 5 o 6 millones de chinos), más o menos parte de China desde hacía unos tres siglos, llevándose con ellos a un par de millones de simpatizantes. Allí establecieron un régimen militar que se autoproclamaba y se autoproclama aún hoy como el verdadero gobierno chino, considerando todo el territorio continental como sus dominios, bajo el nombre de República de China. Por su parte, el Partido Comunista hacía lo propio declarando la República Popular China, en la que Taiwan era (y es) una provincia. En la práctica, la isla ha funcionado de forma básicamente independiente, siempre en tensión con sus hermanos del continente y siguiendo cada bando en sus trece.

La visión ucrónica viene de pensar que la situación actual de Taiwan bien podría ser la de toda China si el Kuomintang hubiera seguido en el poder: un Estado más o menos democrático, moderno, de éxito en muchos campos, discutible en otros. Lo curioso es que la modernización de la China comunista se aproxima cada vez más a lo que es el modelo taiwanés (bastante más que al de Hong Kong), tanto en lo social/moral/cultural como, bueno, un poco en todo. Y toda esta convergencia le hace a uno sentirse weberiano, incluso un poquito hegeliano no sin vergüenza, y desde luego sorprendido ante la generación a medio/largo plazo de dos sociedades muy parecidas partiendo de dos sistemas políticos opuestos. La gran pregunta es: ¿realmente tiene la política tanto peso en el desarrollo de un tipo u otro de sociedad, más allá de contextos históricos concretos? La base cultural tanto de la República Popular China como de la República de China es la misma, ¿no ha pesado mucho más esto a largo plazo para que esos dos mundos, con idéntico origen pero irreconciliables temporalmente por las diferencias políticas, se vuelvan a convertir en el mismo? Pongámonos metafóricos: el hombre trabaja el mineral y lo convierte conscientemente en metal para fabricar herramientas, pero con el paso del tiempo entran en marcha procesos de corrosión en los que el metal va perdiendo la forma y composición artificial y tiende a volver a ser mineral. Lo mismo podría decirse en este caso: los sistemas políticos (y económicos) intentan modelar una sociedad, pero el peso cultural acumulado durante siglos en las mentalidades y en las estructuras termina por imponerse sutilmente. No digo que sea así, pero desde luego es una pregunta que hay que plantearse seriamente ante la actual aparente omnipotencia de la economía/política, al menos para relativizarla un poco y poder tomarse la vida con más calma. El estoicismo, en permanente estado de alerta, siempre es un valor al alza.

Aunque ha tomado vida propia, este texto partía como excusa para introducir un par de entradas que quiero escribir a propósito de la tan fascinante como incomprendida película taiwanesa Help me, Eros! (Bāngbāng wǒ ài shén /帮帮我爱神, 2007) de Kang-sheng Lee, inseparable compañero del inmenso Tsai Ming-Liang, y de dos extrañas prácticas culturales que allí se enseñan. Aviso de que tengo intención de escribir sobre ella para intentar animaros a que os atreváis a verla y tal vez se puede montar un pequeño cine-fórum por aquí. Doy facilidades.

[Entre mis planes para el año que viene se encuentra visitar Taiwan después de una hipotética vuelta al sur de China, pero mi señora es china del continente y, por desgracia, hoy por hoy todavía tienen muchas dificultades para conseguir el visado de turista a no ser que viajen en grupo organizado; y por ahí no pasamos.]

A la salvación por el cine de género

El otro día comentaba que había valores alternativos a la, tan alabada en este blog, originalidad a la hora de valorar una película, cuando ésta brilla por su ausencia. Uno que defendía en ese improvisado y confuso texto era la contemporaneidad, en un sentido profundo de sensibilidad con la época. Otro es el que vengo a proponer en esta ociosa tarde de domingo: el ocioso cine de género. La innovación en los géneros es poco menos que un tabú. ¿Cuál es entonces la alternativa que los valoriza? Los efectos del té en mi cerebro me dicen que hay varias: autenticidad, variación, efectividad y subversión. Todas se encuentran en, por ejemplo, Terrifying girls’ high school: lynch law classroom (1973), del más que maestro en lo suyo Norifumi Suzuki. Para ir teniendo un fondo sobre el que resuene lo que voy a escribir:

El mezclote es el que tiene que ser: un instituto para jóvenes delincuentas en el rebelde Japón de hace 40 años. La manada líder tortura y extorsiona con apoyo institucional, mientras las heroínas luchan por la justicia desde el otro lado del bien. Suzuki cumple, como siempre, con los cuatro valores. La autenticidad en un producto medido comercialmente se detecta por la pasión con la que se presenta, y en Suzuki ésta suele desbordar la pantalla, ritmo mediante. Las variaciones sutiles de los patrones del género son, más que nada, secuencias imaginativas que intentan llevar un poco más allá lo que hicieron películas anteriores. Las excusas para las aisladas (y constantes) secuencias de eros y masacre son ingeniosas y abundantes, y son precisamente los momentos para los que nace este tipo de cine. Por ejemplo, nada más empezar, nos encontramos con un montón de colegialas ansiosas por desplegar su sadismo sobre otra débil compañera, esgrimiendo cualquier excusa. La imaginería no podría ser más adecuada (colores, instrumentos, localización) y la expectación y la diversión llevan al espectador sobre un trono:

No me hagáis decir dónde termina la bombilla.

Por su parte, la efectividad y la subversión son los dos grandes. Si el cine de género funciona, ¿qué más se le puede pedir? Siempre he pensado que, si fuera tan fácil lograr que una película sea efectiva, todas lo serían. Pero no lo es, porque ni siquiera el género es una plantilla que se convierte en mecanismo autónomo cuando se empieza a rodar, sino que detrás hay gente que lo hace con mayor o menor oficio; Norifumi Suzuki es uno de los artesanos definitivos. Y el erotómano que todo espectador de cine lleva dentro se contenta con la mera explotación descarada:

Sin embargo, la efectividad es sólo condición necesaria, no suficiente. Si el único paso que la película da es en esa dirección explotativa, el sentimiento de culpabilidad no desaparece. El cine japonés de género es experto en llevarlo más allá: hacia la subversión. Sí, Suzuki se aprovecha de las jovencitas descarriadas y las utiliza muy bien como objetos de satisfacción escopofílica. Pero también las utiliza para otra cosa: para romper con los valores morales establecidos. Sus uniformes y su facilidad para quitárselos son, incluso dentro de la explotación, un ataque a la moral y un acto de libertad/libertinaje. El sexo y la tortura, unidos a la falta de seriedad y de pretensiones (la intrascendencia y la desinhibición pueden conseguir que se pierda el respeto a todo, facilitando la crítica), son armas políticas que intentan despertar algunas conciencias y mostrar mundos diferentes al ente dominante de la moral mayoritaria/opinión pública. Los (¡las!) jóvenes se rebelan ante una sociedad caduca restregándole la nueva realidad en forma de pechos desnudos en su cara. Finalmente, incluso la rebelión sexual y criminal se convierte en explosión anarquista, de una manera más prosaica que en Cero en conducta pero con intenciones similares:

Quizá la ventaja del cine de género es que llega a un público que no siempre espera o es consciente de la subversión en la pantalla. El cine artístico tiene más profundidad, pero sus impactos vienen de obras aisladas y están limitados a unos espectadores comprados de antemano. El cine de género (terror, fantástico, acción, sexploitation) llega en tromba. Son ejércitos de películas que, con cantos de sirena que apelan a los instintos, consiguen mostrar a muchos ese otro mundo más allá del convencional, machacando desde productos repetitivos un mismo mensaje liberador para (y dentro de) un contexto histórico y cultural determinado. Sirven como contrapeso activo a la ideología del mainstream, cuyos productos culturales son aburridos, monótonos, desapasionados… pasivizan a quien los consume. El caso de Japón es casi excepcional, por su nivel de rebeldía y su impacto social real, pero existe y no es único. Incluso si no todos perciben la carga subversiva implícita en el cine de género auténticamente salvador, sus imágenes de sexo y sangre juegan con las fantasías y deseos, dándoles un nuevo significado externo a quien las busca, y llegan al espectador precisamente porque se sitúan en el entorno familiar del cine de género (y aun de los instintos) en el que se siente como en casa. Entran por lo físico, llegan con potencia y de verdad al cuerpo, y obligan a mirar el mundo real de otra manera:

Sobre el tiempo presente

Tenía preparada para este poema una glosa apasionada y rebosante de contradictorias intuiciones a medio nacer, como todas las que intento escribir. Pero he decidido callármela por una vez y dejaros disfrutar de un diálogo directo con Valente que, entre otras cosas, dice mucho mejor que yo mucho de lo que siempre intento decir por aquí. Esto necesitamos, voces lúcidas del pasado que nos hablen de nuestro tiempo y, sobre todo, de lo que los humanos de todas las épocas tenemos en común.

 

SOBRE EL TIEMPO PRESENTE (José Ángel Valente)

Escribo desde un naufragio,

desde un signo o una sombra,

discontinuo vacío

que de pronto se llena de amenazante luz.

 

Escribo sobre el tiempo presente,

sobre la necesidad de dar un orden testamentario a nuestros gestos,

de transmitir en el nombre del padre,

de los hijos del padre,

de los hijos oscuros de los hijos del padre,

de su rastro en la tierra,

al menos una huella del amor que tuvimos

en medio de la noche,

del llanto o de la llama que a la vez alza al hombre

al tiempo ávido del dios

y arrasa sus palacios, sus ganados, riquezas,

hasta el tejo y la úlcera de Job el voluntario.

 

Escribo sobre el tiempo presente.

Con lenguaje secreto escribo,

pues quién podría darnos ya la clave

de cuanto hemos de decir.

Escribo sobre el hálito de un dios que aún no ha tomado forma,

sobre una revelación no hecha,

sobre el ciego legado

que de generación en generación llevará nuestro nombre.

 

Escribo sobre el mar,

sobre la retirada del mar que abandona en la orilla

formas petrificadas

o restos palpitantes de otras vidas.

Escribo sobre la latitud del dolor,

sobre lo que hemos destruido,

ante todo en nosotros,

para que nadie pueda edificar de nuevo

tales muros de odio.

 

Escribo sobre las humeantes ruinas de lo que creímos,

con palabras secretas,

sobre una visión ciega, pero cierta,

a la que casi no han nacido nuestros ojos.

Escribo desde la noche,

desde la infinita progresión de la sombra,

desde la enorme escala de innumerables números,

desde la lenta ascensión interminable,

desde la imposibilidad de adivinar aún la conjurada luz,

de presentir la tierra, el término,

la certidumbre al fin de lo esperado.

 

Escribo desde la sangre,

desde su testimonio,

desde la mentira, la avaricia y el odio,

desde el clamor del hambre y del trasmundo,

desde el condenatorio borde de la especie,

desde la espada que puede herirla a muerte,

desde el vacío giratorio abajo,

desde el rostro bastardo,

desde la mano que se cierra opaca,

desde el genocidio,

desde los niños infinitamente muertos,

desde el árbol herido en sus raíces,

desde lejos,

desde el tiempo presente.

 

Pero escribo también desde la vida,

desde su grito poderoso,

desde la historia,

no desde su verdad acribillada,

desde la faz del hombre,

no desde sus palabras derruidas,

desde el desierto,

pues de allí ha de nacer un clamor nuevo,

desde la muchedumbre que padece

hambre y persecución y encontrará su reino,

porque nadie podría arrebatárselo.

 

Escribo desde nuestros huesos

que ha de lavar la lluvia,

desde nuestra memoria

que será pasto alegre de las aves del cielo.

Escribo desde el patíbulo,

ahora y en la hora de nuestra muerte,

pues de algún modo hemos de ser ejecutados.

 

Escribo, hermano mío de un tiempo venidero,

sobre cuanto estamos a punto de no ser,

sobre la fe sombría que nos lleva.

 

Escribo sobre el tiempo presente.

[El inocente, 1970]

Cine antiguo (o: el polvoriento discurso del “ya está todo inventao”)

[Las imágenes son de Kärlek 65 (Bo Widerberg, 1965), una de tantas películas muertas al nacer]

Todos los profetas de la modernidad han (hemos) pronosticado, en días de mente recalentada, la muerte del cine. O, al menos, la del cine clásico. Vivimos en la tiranía de la narrativa, como siempre me ha gustado llamarlo. Y, por supuesto, todos los profetas de la modernidad se han (nos hemos) equivocado. Hace ya un siglo que se grita la muerte de la vieja cultura, y la vieja cultura sigue viviendo y dominando, ajustando sus formas a los gustos de cada momento. Ayer eran las películas, hoy son las series. Seguramente sea porque aquel rancio argumento de que el ser humano es un ser narrativo es cierto; el éxito constante de la mitología, y no hay mayor mitología moderna que la cultura popular, no engaña. Quitando a los auténticos rupturistas de hace cien años, los poetas y artistas de las vanguardias, y a algunos creadores con personalidad propia y tormentas de talento, ya no parece que haya revolución cultural posible en la modernidad. Cuando se ha inventado todo, ¿qué se puede inventar? Esa es la tragedia del mundo post-moderno: la pérdida de la posibilidad de sorpresa. Que sí, que hay asuntos aislados que le siguen volviendo a uno la cabeza del revés. Pero no dejan de ser singularidades, a veces simples variaciones con un cierto toque particular. Cuando todo es moda, no hay revolución cultural posible; sólo algunos francotiradores consiguen mantener la llama encendida, sin repercusión más allá de pequeños reductos. Los cambios a gran escala quedan fuera de nuestras posibilidades.

Que nada de esto quiere decir que el cine será moderno o no será. Si un creador entiende su tiempo, si tiene la sensibilidad apropiada, si es sincero y hasta valiente… el valor de la innovación puede ser relativizado. Cierto cine del sudeste asiático lleva unos años reinventando el medio. Pero nada más lejos de la realidad: se dedica simplemente a ser puro, a ofrecer una depurada mirada auténtica y contemporánea que, por eso mismo, se siente fresca, lo sea o no. Y que, por eso mismo, por saber sustraerse a las modas, no envejecerá mal. Aceptar esto no supone adoptar una visión ni conformista ni pesimista de la cultura, sino intentar superar la sorpresa y la originalidad como valores supremos. Poniéndome un poco cósmico: la cultura, como iluminados con blogs llevan diciendo desde los tiempos de los egipcios, quizá ha llegado a su límite; pero, por contra, el ser humano sigue cambiando con la historia y, con él, las formas culturales. Los creadores que comprenden esto en profundidad y son capaces de evitar en alguna medida relevante la tentación de las modas y hablar desde y para el, con perdón, Zeitgeist, esos y no otros, son quienes hacen la cultura moderna. Y esa, aunque no destruya lo anterior ni anticipe un nuevo mundo, es la verdadera cultura: la humana.

99%

El análisis que hacen en South Park del Occupy Wall Street (y similares) es, por supuesto, terriblemente lúcido. South Park es, con diferencia, frente a tantas teleseries inanes o de apenas un par de ideas discretas repetidas hasta el infinito, frente a tantas teleseries que a través del entretenimiento y su capacidad de generar adicción consiguen disfrazar de respetabilidad su simpleza; South Park es, frente a tantos falsos profetas y productos de limitado interés, la mejor serie de televisión de la historia. Y sigue su marcha, siempre independiente, siempre brillante.

A partir de una alegoría, en la que los políticos hacen pagar al colegio al completo por los excesos de Cartman, tiran contra todos. Contra el 1%: es realmente culpable de lo que se le acusa. Contra los políticos: por su corrección política (la redundancia es inevitable), su debilidad, su dependencia de las apariencias; contra su tolerancia mal entendida. Contra los medios: siempre con intereses propios, siempre falseando la realidad, acomodados impunemente en el exceso. Contra el 99%: imitador de las fútiles maneras de la cultura dominante, conocedor de su posición de explotado y, a la vez, acomodado también en el exceso improductivo de ser clase media. Esto es un ataque contra la misma existencia del 99%: no sólo son minoría los que realmente salen a la calle y protestan, sino que sus acciones son inútiles por su autocomplacencia de clase media. ¿Realmente representan a un 99% de la sociedad, de verdad son sólo la punta del iceberg? ¿Todos son explotados y todos son críticos? ¿Tan simple y homogénea es la sociedad? Y ese 99%… ¿tiene siempre la razón? La gran crítica, como suele pasar en South Park, se dirige en el fondo contra la superficialidad, contra la retórica. Contra la sustitución de humanidad y valores por el abuso de palabras (o su equivalente: acciones significantes) vacías. Ninguno de los implicados es capaz de salir de sí mismo o de su hipotético grupo, nadie puede dejar de interpretar su papel. No importa que tengan o no razón: todos son incapaces de articular sus deseos. Porque no saben cómo hacerlo y porque desconocen sus mismos deseos. Sólo las oligarquías viven bien porque, aunque tampoco sepan lo que quieren, el dinero les permite vivir en la superficialidad y en la comodidad, que es hacia lo que automáticamente se dirigen todos. Nadie parece lograr conservar la dignidad. El pétreo e inexistente 99% no puede siquiera realizar un análisis adecuado e imparcial del mundo. Incapaz aún de superar la dialéctica de la lucha de clases (que aquí tiene lugar literalmente: se enfrentan los de 4º curso contra los de 5º curso), su maniqueísmo es admirablemente crítico pero no obtiene resultados, porque se autoengaña sin saberlo y, al no comprender ajustadamente la realidad, no puede actuar eficazmente sobre ella.

South Park vuelve a poner el dedo en la llaga y a apuntar a lo esencial: el gran problema no es económico, sino cultural y, si se me apura, moral.

«The void»: Ciencia y supervivencia

Una de las ventajas de la humildad asumida cuando uno hace una película del montón es que no te preocupa demasiado lo que piensen los demás. En las manos adecuadas, puede llevar a algún destello de sinceridad, sencilla pero de gran claridad. The void es una directa-a-vídeo que hace los deberes, sin pretensiones pero con conciencia de su propia dignidad. Su tema está muy visto: la ciencia fuera de control que puede terminar destruyendo la humanidad, o hasta el universo si se pone en medio. La mayoría de producciones no son más que rutinas hechas mecánicamente, aspirando a cobrar un cheque decente y alguna idea que pueda dar para una portada atractiva que llame la atención de algún incauto, o intentando cumplir los mínimos de entretenimiento suficientes para que un espectador no cambie de canal en una tarde ociosa. The void es todo eso, claro. La limitada y destajista industria a la que pertenece deja escaso margen. Pero tiene algo más: respeto. Por el espectador y por la ciencia. Ha habido un trabajo de investigación (tan sencillo que sorprende que no se haga siempre) para que lo que se presenta sea creíble. Las explicaciones sobre agujeros negros y aceleradores de partículas es no sólo verosímil, sino en buena medida incluso cierta. Nos cuentan, con unos años de antelación, la historia del terror que produjo la puesta en funcionamiento del CERN, cuando se pensaba que podría generar un pequeño agujero negro que se nos tomara de merienda. Esto no es (sólo) ciencia-ficción. Como bien se encarga la propia película de recordar, cuando se lanzó la primera prueba de la bomba atómica no estaba del todo claro el posible resultado. Algunos sospechaban que podría llegar a desencadenar una reacción de fusión en cadena del hidrógeno que incendiara la atmósfera y, en fin, nos mandara a todos a tomar por saco. Pero no quedaba otra: o se tenía la bomba, o los nazis ganaban. Y, como decía Karl Kraus: «Todo, pero no Hitler».

La historia que ofrece The void, realista bajo su capa de artesanal mediocridad, es incluso más terrorífica: que alguien se juegue el futuro del planeta no por esas necesidades heroicas, de las que de una forma o de otra depende la verdadera supervivencia de la humanidad, sino para satisfacer su orgullo personal o, hoy más creíble todavía, para conseguir brutales beneficios económicos o cualquier otro tipo de intento de lograr ventajas del inhumano sistema burocrático que rige el mundo occidental. El villano aquí es, como siempre, el bueno de Malcolm McDowell. La rigurosidad de su personaje deja que desear, pero el fondo del problema es ese y está más que bien tratado. ¿Hasta qué punto puede el hombre controlar la ciencia? Si la ciencia es un sistema falible, que lo es, ¿cuándo está moralmente justificado llegar hasta el final, cueste lo que cueste? El villano termina comprendiendo lo que se juega y su responsabilidad sobre ello y, finalmente, se redime de forma bastante razonable y no del todo ajustada al cliché. The void, por supuesto, no da respuestas (ni falta que le hace), pero la claridad y seriedad con la que expone estas grandes preguntas es difícil de encontrar en grandes producciones, más dadas al espectáculo, o en subproductos conformistas escritos por chimpancés, o incluso en un cine más artístico que, por desgracia, no suele interesarse por estos temas.

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (IX)

5. MEMORIA

El mundo contemporáneo, capaz de tolerar los episodios registrados en esta obra, ha de posponer el derecho a reír al deber de llorar. [Los últimos días de la humanidad]

A Kraus le atormentaba, y no creo que sea un verbo exagerado, el hecho de que la humanidad no hubiera aprendido nada de la guerra. Cuando le hablaban de que el conflicto terminaría trayendo la paz, él lo entendía como una parodia de la paz perpetua kantiana.

-¿Quién mejor que usted ha visto cómo la humanidad se pudre en tiempos de paz? / -Y lleva su podredumbre a la guerra, se la contagia, deja que la corroa y vuelve a ponerla a salvo, incólume y aumentada, en la paz. [Los últimos días de la humanidad]

El rechazo a la memoria es la mayor infamia que la humanidad puede hacerse a sí misma. Se niega la dignidad a las víctimas, se reconoce implícitamente que murieron por nada. La guerra, para la humanidad perdida, sólo existe cuando se está desarrollando. Pero no volverá a suceder en el futuro, no se piensa en ello. Y sobre lo que ocurrió en el pasado se mira hacia otro lado, no hay culpables. ¿Hubo causas, hubo causantes? No, porque no sucedió. Y si alguien recuerda que sí que pasó, lo atribuye al azar. Pero, un buen día, la guerra y el sufrimiento latentes vuelven a materializarse:

Un pobre pueblo levanta, suplicando y conjurando, su mano derecha hasta el rostro, hasta la frente, a toda esta racha de mala suerte y desgracias: ¡Por cuánto tiempo todavía! ¡No durará tanto como la memoria de todos los que han padecido lo indescriptible que aquí ha sido hecho; como el recuerdo de cada corazón pisoteado, de cada voluntad quebrantada, de cada honor mancillado, de todos los minutos de felicidad robada a la creación, y de cada cabello mesado de la cabeza de todos aquellos que no han cometido otro crimen que el haber nacido! Durará hasta que se alcen los buenos espíritus de un mundo de hombres y se apliquen a la venganza. [La tercera noche de Walpurgis]

Cuando el pueblo vuelve a sufrir es cuando recuerda, pero ya es demasiado tarde y ellos quedarán también en el olvido hasta la próxima vez que ocurra. Se van acumulando las víctimas, permanecen en la memoria únicamente en el limbo; la única opción es sacarlos de allí y exponerlos cuando hay oportunidad. Y es lo que hacía Karl Kraus. O, al menos, lo que intentaba hacer, «pues ya la pluma se niega a describir tales cosas como lo pediría la memoria de todos aquellos mártires e incluso la de aquellos que han tenido simplemente la angustia de la muerte y la burla bestial del arma que se les metía por los ojos». Porque:

 Despertó aquel mundo, y se extinguió el verbo. [No se pregunte]

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (VIII)

4. PRENSA

La prensa para Kraus es el espacio en el que muere el lenguaje. Es la dictadura del tópico y de la frase hecha, del desprecio al sentido correcto de las palabras. Como medio de masas, desde ella se extiende la fraseología a sus lectores, toda su amoralidad -o directamente inmoralidad- se transmite a la sociedad. La verdadera realidad no importa: la noticia es la realidad y «la vida es tan sólo una copia de la prensa». Pero el lector sufre progresivamente de tal empobrecimiento intelectual que ya ni siquiera es la noticia lo que importa, sino el titular, tomado como dogma: «El titular ya lo dice todo, toda la terrible realidad». Los medios de masas parecen ofrecer todo lo que ocurre en el mundo, y además de forma casi inmediata. Lo que hay en un periódico se toma por el conjunto de la realidad, o al menos por lo único que importa saber. No sólo esto es falso, sino que encima lo poco que registra la prensa es transmitido de forma manipuladora. Sintetizando:

Jamás ha habido, pese a tanto despliegue, tan poca comunión como ahora. Jamás ha sido el formato del mundo de tamaña pequeñez. La realidad tan sólo tiene las dimensiones de la crónica periodística que trata de darle alcance con nitidez jadeante. El mensajero, que añadía imaginación a los hechos, se ha colocado frente a ellos y los ha hecho inimaginables. [Los últimos días de la humanidad]

Como lugar por excelencia de mercantilización del lenguaje, la prensa ofrece al autor satírico vienés la metáfora central para un mundo donde todas las relaciones sustanciales quedan cada vez más amenazadas por la lógica de aparatos cada vez más anónimos, que están al servicio de la administración de las conciencias y usan el lenguaje y el discurso como instrumentos particularmente poderosos de regulación y de represión. (António Sousa Ribeiro sobre Karl Kraus, en Karl Kraus y su época)

¿Es la prensa el mensajero? No, es el acontecimiento. ¿Un discurso? No, la vida. [En esta gran época]

¿Cómo pueden los lectores de este reportaje de desenfrenos compadecerse de un viejo rabino torturado, si en la misma hoja se deja constancia de las delicias de un joven director general, llevando tras de sí la atención de los lectores? [La tercera noche de Walpurgis]

Los hechos se propagan antes de que se hagan.

No es que la prensa pusiera en marcha la maquinaria de la muerte […] pero nos socavó el corazón de tal modo que no pudimos ni imaginar lo que nos aguardaba: ¡por eso es culpable de esta guerra! [Los últimos días de la humanidad]

No me queda más remedio que inferir guerras y hambres del uso que la prensa hace de la Lengua, de la tergiversación de valores y sentidos, del vaciamiento y envilecimiento de todo concepto y contenido. [La tercera noche de Walpurgis]

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (VII)

3. PROGRESO Y TÉCNICA

Kraus aborda constantemente el problema del progreso, adelantando las tesis de Horkheimer y Adorno (no en vano, seguidores de sus lecturas y de Die Fackel). Los avances técnicos no traen los avances morales. No generan un nuevo lenguaje, y tenemos que utilizar el mismo para algo que se encuentra más allá de nuestras posibilidades. La tecno-ciencia va más allá de la escala humana; incluso avanzan contra la misma humanidad. Los medios de comunicación de masas o las armas cada vez más potentes se instauran en nuestro mundo y tenemos que interactuar con ellos, hacer uso de ellos; pero nuestras herramientas son las mismas que antes. Es un poder que no podemos controlar. Un poder supeditado cada vez más a los intereses económicos, que se preocupan bien poco de la muerte provocada por sus inventos mientras sean fuente de desmesurados beneficios. El progreso deshumanizador utiliza a los medios como voceros omnipresentes, imposibilitando el razonamiento propio y, con ello, anulando la moralidad. Sin esta, las armas tienen el camino libre para llevar a la barbarie.

Lo que caracteriza a la técnica es que no es capaz de producir tópicos nuevos pero deja al espíritu humano en un estado en que no puede prescindir de los viejos. En esta dualidad de una vida cambiante y de una forma de vivir que viene de antiguo, vive y crece el mal del mundo.

La técnica y el romanticismo aunados […] fábula y química, ornamento y organización, imbecilidad y bestialidad emprendían hombro con hombro su innombrable ofensiva contra la dignidad humana.

El progreso ha subordinado el fin de la vida a los medios de vida y nos ha hecho accesorios de nuestros aparatos […] guarda su vida espiritual para la propaganda de sus mercancías.

Como la vida moderna se somete al concepto de cantidad, la cual ya ni siquiera se mide sino que está siempre ya alcanzada y a la cual no le queda finalmente otro remedio que engullirse a sí misma; como el evidente récord no admite dudas y la torturante totalidad ahorra cualquier intento de seguir calculando, la consecuencia es que nosotros, agotados de tanta plétora, no nos interesamos por el resultado y que en una época en que recibimos dos veces al día, en veinte repeticiones, incluso las impresiones de las impresiones de todas las nimiedades, la gran cantidad se descompone en destinos individuales que sólo los individuos perciben y de repente, hasta en lo más alto, la deseada muerte heroica se contabiliza como un destino cruel. [El progreso]

Vergüenza debería darle a una mentalidad científica que alardea de prótesis en vez de ser capaz de prevenir las fracturas óseas por principio. La ciencia que hoy pone vendas a las heridas tiene un nivel moral nada superior a la que inventó las granadas. A su lado, la guerra como poder moral no sólo se contenta con remediar los daños que ocasiona, sino que además lo hace con el fin de dejar nuevamente a la víctima lista para el combate. [Los últimos días de la humanidad]

¡Pues hasta esta guerra de máquinas, acabada en empate, nunca ha habido unos beneficios de guerra tan monstruosos; y vosotros, vencedores o vencidos, habéis perdido la guerra, que supone una ganancia para vuestros asesinos! ¡Para vuestros asesinos cobardes y técnicamente desarrollados, que sólo pueden matar y vivir a distancia del escenario de sus crímenes! [Los últimos días de la humanidad]

El progreso puede transformar a un campesino de Westfalia en un estraperlista berlinés, pero lo que no puede hacer es lo contrario.

Las experiencias genuinas se diluyen conforme tienden a medirse según modelos diseñados mercantilmente. [...] El público encuentra en la frase una experiencia que le correspondía pasar a él.

El problema, que ya se hizo consciente en la Primera Guerra Mundial, es la simultaneidad de fraseología y armas, cosa que, por encima y más allá de todo agrupamiento de estadistas, confecciona la triple alianza de la tinta, la técnica y la muerte. [La tercera noche de Walpurgis]