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Luz y terror (V): El mueble del karaoke

Estoy cantando en la habitación privada (todas lo son) de un karaoke, rodeado de médicos chinos borrachos. No me rodean, no son la amenaza amarilla; estoy con ellos. Mañana vuelven a su ciudad para despedirse de su familia, porque dentro de nueve días se van a África. A curar negritos. Beben cerveza y cantan, se abrazan más de lo que nadie habría imaginado que unos chinos podrían abrazarse en público. Es tierno. Uno de ellos, casado, intenta besar a una a de ellas, casada. Hay rechazo mediante ademanes de cabeza y boca cerrada, por la que ya no pueden salir palabras, solo aliento apestoso. De pronto veo la luz del mueble, el que soporta la pantalla (no puede llamarse televisión) y otras cosas en las que nadie se fija, como sucede en los salones de las casas. A modo de armario, recorre toda la pared que está delante de los sofás. La luz sale de un cristal inmediatamente inferior a la superficie. Es roja, luego verde, luego azul y luego rosa, antes de volver a ser roja. Tiene arabescos incrustados, un ataurique menos vulgar de lo que se podría esperar en semejante antro. Estas ramas estilizadas en relieve son negras, no cambian con la luz porque están hechas de metal pegado sobre el vidrio. Parecen formar un camino. La luz es roja, verde, azul, añil o rosa, roja. Dejo de cantar mi canción, que sigue sin mí.

Pienso en las prostitutas del karaoke, que tienen sexo en el mismo sofá en el que estoy yo ahora. Algunas son chinas, otras rusas, otras vietnamitas, otras ucranianas. Todas prostitutas. Cuando los (que no sus) clientes las manosean, la habitación sigue iluminada. Primero los dedos y luego los brazos se meten debajo de la camisa, de la falda. Bajan las medias, algunos les quitan los zapatos y otros no. ¿Qué mirarán ellas? Imagino que no a él; aunque en la realidad, un lugar con menos moralina que mi mente, puede que sí. Dos opciones: miran los vídeos de las canciones que, aunque más sonrojantes en su papilla sensiblera que los actos sexuales que ya no sorprenden a nadie, siguen proyectándose cuando el sexo ha terminado, y por eso permiten a la prostituta percibir una continuidad entre el antes y el después que le aleja de la sensación de que ha habido algo en medio; o miran la luz coloreada y cambiante del mueble. De la misma forma que uno se concentra en las sombras del techo o el gotelé de la pared cuando no puede dormirse o despertarse, sin duda ella mira los colores de la luz del mueble. Porque tampoco puede dormirse. Sigue el camino de las ramas del relieve, que terminan en ninguna parte. Tienen punta roma, sí, pero una punta muchas veces no significa un final. Casi más un principio: el arabesco no ha caído del mueble, así que su mirada tiene que quedarse en él para no irse a otro sitio aún menos interesante, y así una y otra vez se repite, sin cadencia.

La luz le permite huir. Es evidente para mí que desea huir. Una prostituta no puede tener otro tipo de deseo. No puede pensar o sentir otra cosa que lo que yo creo que piensa o siente, como todo arquetipo. Incluso aunque sea una persona real, no una construcción mediática en una pantalla, está claro lo que va a pensar o sentir.

Es un alma en pena, sin más porvenir que salir del purgatorio que es su vida. Pero no puede salir, y por eso mira la luz del mueble del karaoke. Lo que ve cuando mira lejos del mueble mata la potencia de cualquier deseo distinto. La cara del hombre de negocios japonés, o del joven peluquero de origen rural y polo apretado, o del marido local cuya mujer sabe lo que pasa cada vez que va al karaoke. O la expresión del proxeneta que cree ir bien vestido. Las caras de esos hombres no cambian de color, como la luz del mueble. Todas tienen el mismo aspecto y es constante. Son rostros mojados, idos a la vez que presentes, pálidos y, en su autoliberación expansiva, opresivos para todo lo que no son ellos mismos. Los clientes se desatan y oprimen por la sensación de poseer un cuerpo de mujer, por el sexo y por el dinero. Los proxenetas, por el dinero, por la posesión de un cuerpo de mujer y por el sexo; en ese orden.

Fun Bar Karaoke

Creo que en la luz del mueble hay un fantasma encerrado. Lo sé por cómo palpitan los colores, siguiendo un tempo distinto al de la música, más cercano al de los cantantes que más han bebido. El fantasma es un demonio de pelo largo que murió por el botellazo fortuito de un cliente. No dice nada pero lo ve todo. Como hacía en vida. Agradece que la habitación nunca esté demasiado oscura, porque considera que observar cada noche a las nuevas actrices del espectáculo es su penitencia. Hizo mucho mal, piensa. Sobre todo a sí misma, piensa. Su cuerpo sufrió más que las baladas pastelosas de los 80 que cada noche reinterpretan alcohólicos y alcohólicas de oficina.

Los arabescos en relieve sobre la luz no estaban antes de que la asesinaran, aunque ningún empleado se ha dado cuenta, y eso que solo tendrían que fijarse en las demás habitaciones para ver que idénticos muebles no tienen el mismo dibujo. Ella murió con la boca abierta y tres dientes menos. Los dientes adyacentes a los nuevos espacios vacíos empezaron a hacer crecer su marfil, para rellenar los huecos. Lo que pasa es que en esa dimensión espectral hay dinámicas que funcionan de manera diferente. La mecánica celeste no es la misma dentro que fuera del mueble del karaoke. Por eso, los viejos dientes no formaron nuevos, como era su intención, sino que crecieron en forma de tres ramas metálicas, regadas cada noche. Generaron curiosas figuras, que alguien podría decir que se inspiraban en el arte musulmán. Sin embargo, emparentaban mucho más con los primeros atauriques de la Roma post-Cristo, en esa época en la que la humanidad perdió su inocencia y los demonios empezaron a hablar latín. Los dibujos, en definitiva, raíces y ramas retorcidas y curvas como pura manifestación del alma doliente que las había producido. La prueba más clara de que la esencia humana es más vegetal que animal. La evidencia de que el hombre está hecho de espirales, nunca de ángulos. Ahí, a la vista de todos, en el mueble de un karaoke del distrito más viejo al sur del río.

La luz roja, solo la roja, no estaba en los muebles de las otras habitaciones. La diferencia no había llamado la atención de nadie, porque el resto de las salas tenían luces que llegaban hasta un terroso Pantone 1797, muy similar al intenso rojo 185 que transpiraba la luz de la muerta. En su cadáver, la lengua había quedado colgando fuera de la boca, y era precisamente ese color de la lengua, aunque más ensangrentado, el que aparecía sobre el cristal cada pocos segundos. Coincidía con los momentos en los que al fantasma le hubiera gustado hablar, y siempre aparecía al final del arco circular y de duración idéntica que era la sucesión de las luces. Como el tiempo en su dimensión no es un valor tan fijado como en la nuestra, las luces sobre el cristal eran una mera estilización del mismo, adaptadas al entorno de nuestro universo y de nuestros modos de percepción. Dicho de otra forma, ella quería hablar cuando le apetecía y sin seguir un reloj, pero cada una de esas veces no se reproducía instantáneamente sobre el mueble, sino que se ponía en cola para salir a nuestro mundo convertida en luz roja cuando le tocara, según la cadencia disparada por el sistema del karaoke. Así, aunque uno viera la luz roja cada, digamos, 15 segundos, no hay duda de que dentro de esos 15 segundos ella había querido hablar al menos 15 veces, todas almacenadas esperando su turno.

Me toca otra canción, pero ya no quiero cantar más. El arabesco palpita y comienza a revelar su naturaleza, que es tender hacia el infinito desde el cero absoluto que es la muerte. Más correctamente, desde el cero con cinco que es el mundo espectral. Esas cinco décimas le otorgan algo de energía, por eso puede mutar y moverse. Ya es más del cero con tres que fue el cuerpo de la prostituta en vida, cero con cuatro justo antes de morir.

El karaoke cerrará dentro de unos quince años, cuando pase del todo la moda que empezó en los 80. La luz del mueble se apagará, el hijo bastardo de la prostituta morirá atropellado porque la luz roja de un semáforo se fundió, su inconsciente asesino se jubilará y se irá de viaje a pueblos renovados para los turistas a lo largo de la China milenaria. Y una nueva generación de médicos se emborrachará unos días antes de participar en el proyecto número XXXVIII de colaboración humanitaria con un país africano, cuyo nombre, para variar, no importa. Allí atenderán a muchas prostitutas con sífilis, muerte o cosas peores.

VLAD: ¿Quién quiere ser un vampiro?

vlad1Un escritor mexicano, que tuvo sus días de mayor gloria creativa en los 60 y en los 70, decide escribir una reinterpretación del Drácula de Stoker ambientada en la Ciudad de México actual. Cuando lo hace, a Carlos Fuentes apenas le quedan un par de años para morir. Lo que promete ser un ejercicio de puro kitsch, de divertimento de última hora para alguien que ya no tiene nada que demostrar y nada que decir por desgracia, lo que les ocurre a la mayoría de escritores viejos), es en realidad una de las más agudas revisiones del mito.

Yo, desde luego, nunca he querido ser un vampiro. A veces es presentado como alguien tan poderoso y libre que da muchas ganas de serlo, y piensas que te gustaría estar en ese mundo de ficción y devorar doncellas, vivir eternamente para convertirte en el máximo experto en lo que más te gusta y matar personas indefensas, todos ellos deseos profundos de la masculinidad. Pero son cosas deseables solo mientras rijan las reglas impuestas por la historia inventada. Trasladada a la vida real, la posibilidad de ser un vampiro no parece tan agradable: engatusar y matar inocentes cada noche solo para alimentar tu sed, recibir borbotones de sangre y otros fluidos en tu boca (quieras que no) cuarteada por las siglos, vivir como un terrorista en permanente huida de una ley que jamás entendería tus motivos.

vlad2Sin embargo, el Vlad de Carlos Fuentes ofrece el vampirismo como la posibilidad de cumplir el deseo de masoquismo, esas ganas de sentir ¡lo que sea! que hormiguean dentro de cualquiera que viva en una megalópolis, y que de manera inevitable pican ahí. Ante el mismo viaje en metro, el mismo polvo cada tres noches, el mismo arco argumental en una nueva serie favorita, la misma comprobación cada día 2 en el cajero para ver si has recibido el mismo pequeño sueldo (esto sí que siempre es el mismo), las mismas noticias contadas por los medios de la misma manera efectista, el mismo asfalto, cemento, hierro, óxido, acero, escalón, ascensor, portón, despacho, local, partido, cuerpo, cuerpos, vestidos, pantalones, pequeños placeres, pis y pos de perro en la acera. Ante todo eso, mejor obligar a sufrir a la carne en sí misma antes que aguantar otra reposición de la rutina propia. Ante eso, mejor convertirse en vampiro y destruir con una carcajada que solo podrá ser parada por una estaca que ya nadie recuerda cómo manejar manualmente.

Pero, claro, hasta los poderosos del universo sobrenatural son casta y no cualquiera llega a convertirse en uno. Solo nobles o gente muy demente o muy macizorra pasa las pruebas. Convertirse en esclavo de vampiro es una opción más realista para la mayoría de nosotros. Como siervo del nosferatu, tu función es ser golpeado y maltratado y mutilado. Perdón: golpeada, maltratada y mutilada (el autor es un hombre). Además de conceder a la mujer urbanita sus presuntos deseos de ser violentada de maneras inimaginables, otros humanos inferiores como niños o, sobre todo, hombres deformes, también pueden apuntarse al plan. Y lo harán, sobre todo los segundos, porque les garantizará una depravación que, como todos saben, es lo único a lo que puede aspirar un cuerpo muy imperfecto. Pero en Vlad el dilema se le presenta a la mujer urbanita, siempre estrangulable, que no duda un segundo en pasarse al lado oscuro. Dice con orgullo que ¡muerte! a los mismos trucos sexuales de siempre del cónyuge y ¡larga vida! a la violación disfrutada, a la sumisión sanguinolenta al vampiro, por mucho que conlleve una más temprana que tardía metamorfosis en ceniza y la progresiva pérdida de miembros. Cuando la sociedad deja de ser providente, es hora de firmar un nuevo contrato social, un rechazo voluntario al pasado para abrazar un lifestyle incierto pero que garantiza ser experimentado entre gozosos gritos constantes.

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Todo eso ya estaba en el original de Stoker, y yo soy tan negado que no me he dado cuenta hasta que he leído a Carlos Fuentes, supongo que por lo bien que escribe este señor. Pero en la primera versión esta idea no era explícita sino colateral, y tal vez solo visible desde la posteridad. Por tanto, podría decirse que no estaba. Allí, como en la mayoría de (re)interpretaciones posteriores, lo importante era el deseo soterrado y el terror a que se convirtiera en realidad. Aquí, al contrario, el deseo es deseado, su transformación en hecho es la mayor fuente de alegría para el (perdón: la) sufriente. En Vlad, Fuentes aclara su propuesta vampírica en el mismo clímax de la historia, no como un huevo de Pascua para degenerados de épocas posteriores, sino destacándola como la idea clave para interpretar el draculismo hoy. Según lo que uno elija, ser vampiro/ghoul o burócrata, podrá considerarse dentro de la categoría de los vivos o la de los muertos.

La paradoja es que son los muertos quienes deciden vivir abrazando su humanidad, mientras que los vivos son cobardes que se conforman con residir en su zona de confort durante toda la eternidad. Una eternidad que, por otro lado, para un mortal, apenas se reduce a unas décadas. Aquellos que eligen seguir vivos son zombis, no vampiros. Convierten su lista de elecciones biográficas en una serie de planes quinquenales, apenas esbozados con unas directrices generales (mantener el trabajo, mantener el cónyuge, mantener los hobbies, mantener en equilibrio y bajo control los distintos yos), sobre las que no hace falta elaborar informes que las analicen en detalle porque todo el mundo sabe lo que se deriva de ellas. Si funcionan, bastará con renovarlas durante cinco años más. El vampiro o su esbirro complaciente, el muerto por elección, hace planes centenarios pero, al juntarse en su puesta en práctica el deseo humano y la inercia animal, tienen mucha más animación interna. Quizá menos cambios, pero sí una excitación renovada cada vez que se eviscera a una virgen (o se es una virgen eviscerada) o se desolla a un indigente o a un mamífero irreconocible, porque la parte más instintiva se olvida de que ya se hecho diez mil veces antes. Para un muerto sádico o masoquista, no hay pasado cuando se está en la acción. El vivo, en cambio, es consciente del progresivo desinterés de y hacia su vida, que acepta como peaje para poder autoconservarse con comodidad. Es demasiado consciente de su humanidad, la cual acepta con humildad de borrego, y no quiere forzar la máquina. Mientras, el muerto por elección, ya se puede decir el no-muerto por elección, ha descubierto y aceptado su condición de “Dios inacabado” y está dispuesto (dispuesta) a llevarla hasta el final. Dolor y placer mediante.

THE LORDS OF SALEM: Tras la cortina del kitsch

Ya se lo preguntaba Laurie Anderson: what is behind that curtain? ¿Es siempre roja la cortina? ¿Y lo que hay detrás? ¿De verdad queremos mirarlo? ¿O nos basta con saberlo?

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Como sugiere Aarón Rodríguez, Rob Zombie juega (indirectamente, a diferencia de Lynch) en The Lords of Salem con ese temblor que genera el cortinaje que esconde algo. A diferencia de sus otras películas, que tenían el valor de mostrarlo todo, de ser una traducción empírica a lenguaje cine de nuestros deseos, la última escatima. Es demasiado consciente de ser una ficción, no se deja llevar. Como en un sistema de planes quinquenales, está atrapada en sí misma y no explota. Es un vaivén de libido, más propio de las historias de fantasmas que de la inconsciente voluntad de destrucción que guía la creación y la contemplación posmoderna. Pero Zombie no escapa a esa voluntad, sólo la pospone con la complicidad de nosotros sus amigos. No queremos conocer lo que hay tras la cortina, sólo queremos verlo. No queremos un clímax, sino una descarga. Ya hablaremos después si resulta anticlimática, como en The Lords of Salem.

¡Mentira! No aceptamos coitus interruptus porque se nos enseñe un coitus. No, lo queremos todo. Queremos verlo todo y luego destruirlo. Queremos la hegemonía de la imagen revelada, el verlo todo permite controlarlo todo y, en consecuencia, violarlo y destruirlo todo. Buscamos ser tratados como animales sedientos de muslos ensangrentados. Anhelamos levantar (no correr) la cortina y encontrarnos con el infierno. Las presencias elusivas a nuestros sentidos y los sutiles desajustes caracteriológicos de personajes y actores en The Lords of Salem prometen que alguien levantará por nosotros la cortina, para nosotros, y que tras ella estará el infierno. Cuando esto sucede, allí está el infierno, efectivamente. Pero no es un infierno teológico, ni siquiera uno de despiece muscular orgánico. Es el infierno sobre un escenario, el único que podemos comprender; como el único paraíso al que podemos entrar está también en una pantalla. El infierno hoy sólo puede ser representado como kitsch. Puede ser vivido de otra manera cierta —como de hecho lo es por los millones de seres humanos que mueren de hambre evitable en nuestros días—, pero no representado con otro código. En ese caso, no sería el infierno sino una experiencia de lo sublime. Algo que nos sobrepasaría y, por tanto, sobrepasaría también la pura representación para entrar en el terreno de lo religioso, inaccesible ya para nosotros fuera de la experiencia directa, corporal, puramente física, del dolor real, como en Martyrs. Aunque a nosotros nos parezca la contrario por nuestra guasa y nuestra ironía idiosincrática, las representaciones de lo diabólico a lo largo de la historia no eran kitsch, sino trascendentes. Conectaban a quien las veía con el más allá y le daban yuyu por lo que sentía que había en él, esperándole al menor tropiezo. The Lords of Salem evidencia que ya no podemos unirnos a nada ultraterreno, sólo a nuestra propia imaginería, que cumple la función de limitar ese espacio del más allá. El infierno de Rob Zombie no es un infierno, es un paseo por una exposición temporal de un museo de arte contemporáneo. O es lo que hay minutos después de salir de una sala de cine de presenciar representaciones kitsch del infierno.

Sería absurdo decir que no hay grietas en su plástica kitsch, puestas por Rob Zombie muy concienzudamente, como hace Ti West, el otro heredero satanista de Carpenter. West nos mostraba un aborto en su sutilísimo corto para The ABCs of Death, negando él que nos lo estaba enseñando y negándonos nosotros que lo estábamos viendo. En The Lords of Salem, como en Halloween II —no creo que sea casualidad que las escenas eliminadas de la versión para cine sean las que más impactan y se implantan en el recuerdo—, nos movemos con inquietud ante los tableaux vivants de cuerpos acumulados. Pero se apartan rápido del montaje, dejando en la retina una impresión estética subliminal, no una sublime en el corazón/mente. Si fueran el centro, podrían llegar a ser una brecha que rasgara no ya el cortinaje, sino la propia estancia teatral o pantalla. Y a eso, a los verdaderos cuerpos muertos acumulados, sí que no podemos (no queremos) enfrentarnos. Los que están aquí quedan convertidos en plástico o en plástico expuesto en una galería de arte de capital de provincias. Son infiernos falsos. Pero todo eso falso es nuestra verdad. No tenemos otra. El director y su público asumen que les gustaría superar unos límites (de representación, de horror… de realidad) que ni pueden ni quieren superar, y se acepta que eso va a generar una frustración. La alternativa al infierno adorable de The Lords of Salem son las películas previas de Rob Zombie, que nos daban la verdad kitsch de la destrucción física, no de la espectral o de la estética. ¿Cuál es más peligrosa? ¿Cuál se desea más intensamente? ¿Cuál genera mayor frustración?

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