LA PRISONNIÈRE: Prisioneros de la cámara

Por si a alguien le quedaba alguna duda, en este increíble secuencia de La prisonnière Clouzot demostraba que la cámara es un artefacto sexual. Rodando una sesión de fotos eróticas casi como un encuentro sexual, reproduciendo las miradas, las arritmias y los ritmos, la cámara de fotos es revelada como una vía de salida de las pulsiones sexuales. La máquina es el espacio físico que se crea entre el deseo íntimo y la realidad deseable, entre los cuales sin ella sólo hay frustración creciente. Es una herramienta mediadora, gracias a la cual se presiona (y, a veces, se consigue romper) la barrera que impide la exteriorización de ese deseo que recorre corriendo el interior del cuerpo propio. Pero es más que un instrumento. A partir de ella se genera la actividad sexual, y una de un tipo muy particular basada en la tensión entre la distancia insalvable entre el fotógrafo y la modelo y, a la vez, la conciencia de la posibilidad real de apartar la cámara, estirar las manos y tocar su cuerpo.

La cámara de cine que lo registra todo proporciona el material para que, después, el lenguaje del montaje surta el mismo efecto en los espectadores, el de sentir que es posible hacer realidad en ese momento los deseos provocados. La diferencia es que para nosotros es un engaño. El actor toca realmente los pechos de la actriz, mientras que el espectador se queda pegado a la pantalla, sudando y con el corazón palpitante, dándose cuenta tras el orgasmo impoluto de la chica de que sólo estaba mirando una pantalla y ella no existe para él. El espectador es un prisionero de la cámara y de los trucos de montaje, y lo más inteligente que puede hacer es, si no hay riesgo político de por medio y tras realizarse a sí mismo la promesa probablemente incumplida de que al terminar todo volverá a ser como antes, suspender la incredulidad y rendirse a su voluntad. No tanto como los actores de la secuencia, pero así todos ganamos.

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CHILDREN OF HIROSHIMA: La Bomba

Esta secuencia que tengo el placer de presentaros es una obra maestra de la poesía, inserta en el melodrama antibélico que fue Children of Hiroshima (Kaneto Shindo, 1952). El tema de la Bomba nunca debería pasar de moda porque, junto a la Shoah, es el Tema. Nos ha dado un respiro estas últimas décadas pero sin embargo terminará volviendo, ya sea por Pakistán o por Israel o por China o por terroristas sin Estado o por los amigos estadounidenses en una última pataleta para negarse a desprenderse de su poder absoluto. Es un límite a la humanidad que nos salvó de una Tercera Guerra Mundial caliente que pudo haber sido la que nos hundiera en la barbarie definitiva, a la vez que una condenación que, de haber Dios o Satán, sería la mejor prueba de su existencia.

Kaneto Shindo era de Hiroshima y, tras la relajación de la censura de las fuerzas ocupantes, pudo hacer la primera película que se rodó sobra la Bomba; haría otras durante sus casi 60 años de carrera. A lo largo de Children of Hiroshima nos pasea por varias historias personales que ejemplifican realidades sociales, consecuencias directas del apocalipsis americano vivido siete años antes. En el desarrollo de la obra, lo que vemos son personas cuya vida sigue, destrozada en muchos casos o con grandes dificultades en otros, pero que luchan bajo la permanente amenaza de una inesperada muerte súbita por radiación porque no les queda otra. Y, sin embargo, es en la secuencia más creativa de la película cuando más profundamente se descubre el Horror. Porque en la representación del ataque no hay futuro, no hay consecuencias, sólo un presente descarnado de muerte total que es, imposible dudarlo, el fin del mundo. Shindo insiste en aproximarse mediante varias biografías y momentos cotidianos apenas sugeridos, pero en esta secuencia niega toda su humanidad al negarle a sus protagonistas la posibilidad de escapar, de actuar. Les ha sido arrebatada. No hay nada que hacer y ni siquiera se van a dar cuenta, como el hombre que pensaba sentado en un escalón y se volatilizó de golpe, dejando una mancha indeleble similar a la grasa que testifica una hamburguesa en una bolsa de papel. El largo plano desde el suelo del avión bombardero nos dice que no es humano, que es un lejano Dios tecnológico maligno y sin sentimientos, un pedazo de metal que ha escapado al control de sus amos y se ha vuelto contra ellos, un imparable e incomprensible híbrido entre el Mark 13 de Hardware y el ángel destructor Abadón. El trasfondo sociopolítico, tecnocientífico y cultural que lo ha provocado queda a un lado, incluso el socialista Shindo es consciente de la altura bíblica del desastre y por eso lo narra a modo de versículos, utilizando el apropiado lenguaje del montaje soviético de los años 20. La referencia bíblica se hace realidad y la referencia dantesca recurso lírico. ¿Cómo no reconocer el Infierno en esos cuerpos quemados de mujeres desnudas, que bailan lentamente sus últimos e inacabados movimientos en el universo? ¿Hay mejor forma de explicar poéticamente lo que allí sucedió que con pechos embarrados, espaldas quemadas y niños arrastrándose entre escombros, que se suceden rítmicamente en un caos inabarcable? Pero después hubo algo, y no fue precisamente el Juicio Final. Fue el armazón de un edificio de estudios atómicos, contemplado por una chica de Hiroshima, vestida y limpia, una profesora que enseña a sus alumnos y que trata de ayudar a sus conocidos que lo necesitan. La historia que siguió a la Bomba no es una historia de redención, porque a esta escala la redención es imposible. La historia directa fue, en la misma Hiroshima, la humanidad mecánica, la superviviente, la comunal. La historia indirecta todavía la tenemos que enfrentar y nunca tendremos los medios para hacerlo.

[Sirva esto de aperitivo para el artículo sobre Kaneto Shindo que me han publicado en Miradas de Cine]

Flamenca

Un sencillito vídeo que hice hace unas semanas, con la excusa de un festival de cortos de temática Asia-Europa, para celebrar que ahora tengo una cámara bonica (mejor verlo a 1080) a la que nunca sacaré demasiado partido.

HELP ME EROS: La carpa salta sobre la puerta del Dragón

La segunda secuencia de Help me Eros es como sigue. Vemos al bueno de Kang-sheng Lee tirado en un cómodo puf, con alguna que otra botella de cerveza por el suelo y la cabeza nublada por la marihuana. En la tele, un programa de cocina muestra con todo detalle la preparación de un plato tradicional taiwanés, que los subtítulos traducen como Carp jumps over the Dragon’s gate (un recochineo para el pobre pez, ya que es una imagen que en la cultura tradicional china simboliza el coraje). La carpa en cuestión es tirada a una bandeja, literalmente vivita y coleando, y le dan un par de leñazos en la cabeza para que no sea tan traviesa. Tras calmarla un poco, proceden a su desescamado, raspándole la piel. Después, y todavía viva, la cortan con un cuchillo, dejando expuesta su carne. Y aún después, todavía viva, el talentoso chef la pone en un plato con el filete al aire, la salsea bien, y presume ante el posible comensal de que aún mueve la cabeza y boquea. La escena es horripilante, pero al menos nos ahorran el ver cómo se la comen mientras les mira.

Los chinos están obsesionados por comer la carne cuanto más fresca mejor. En los mercados, cajas con agua y motores que la acondicionan rebosan de peces apelotonados, o almejas, o cangrejos, o…; en otros recipientes hormiguean serpientes, ranas, pájaros de todo tipo, tortugas o hasta escorpiones. Para que os hagáis una idea, este vídeo lo grabé en un mercado de Foshan, en el que lo único muerto que vi fue cocodrilo cortado a cachitos:


Una vez, mi suegra (madre de, por cierto, la santa que me aguanta en el vídeo mientras grabo; la paciente santa que me aguanta en la vida, en general) me recibió en su casa con una rica tanda de gambas que, hasta el momento de ser cocidas, pasaban sus últimos minutos chapoteando inocentemente en el fregadero. Como los peces y, bueno, creo que todo en un mercado de este tipo menos la carne, las gambas se compran y se llevan vivas en una bolsa. Pero esto, esto es demasiado, incluso para la mayoría de chinos. Recurramos a lo evidente: David Foster Wallace. En Hablemos de langostas, texto que debería ser lectura obligatoria en todo instituto y universidad, Wallace se dedicaba a juzgar una sociedad que decide que las langostas deben ser cocinadas vivas, extrapolando el sadismo implícito de esto a toda una forma de vida enferma, a toda una cultura con graves problemas. Sin embargo, esta secuencia que vemos en una tele en Help me Eros, y que desconozco si es parte de un programa real o se hizo para la peli (pienso que lo segundo), muestra algo que va mucho más allá. ¿O no? ¿No es mucho más cruel preparar y comer un animal vivo que, simplemente, cocinarlo vivo, por mucho que en este último caso se puedan escuchar ruidos procedentes de la olla con la langosta que al oído humano le parecen gritos de dolor? La respuesta es: depende. En gran medida, lo importante es la intención. La forma de cocinar langostas en la cultura occidental es más o menos conscientemente sádica, inmersa en una ideología general de dominio sobre la naturaleza heredera de la Ilustración. Sin embargo, esta delicatessen taiwanesa (al parecer prohibida desde el 2010, por bárbara y por peligrosa para la salud) podría enmarcarse en otro contexto, mucho más simple: la obsesión de los chinos por comer lo más fresco posible. Ahí no hay ideología que valga, sino sencillamente una cierta añoranza por la vida ancestral, por un tiempo en el que la comida parecía comida y no un producto inasociable con su origen. Siguiendo esta interpretación (una de tantas posibles), la civilización occidental estaría bastante más enferma, ya que proyecta en la langosta cocinada viva su crueldad reprimida hacia otros seres humanos y sus ansias de provocar sumisión. En cambio, la civilización china tradicional trata al animal como animal, como mero alimento; de manera algo imprudente e ingenua para nosotros, no relaciona estas cosas con la crueldad (en general o hacia otros humanos), sino con la comida. El chef se burla del pescado y supone que está pensando “ayúdame, ayúdame”, pero no deja de ser una tonta broma sin más mezquindad que el mal gusto.

Volviendo a Help me Eros, el significado más claro es el de entender esa carpa como metáfora del propio protagonista. Como iremos descubriendo, lo ha perdido todo en la Bolsa y vive una vida inerte, entre la pesadilla real y urbana y la alucinosis causada por las drogas y por la propia realidad urbana taiwanesa. Esa sociedad le ha desescamado vivo y lo ha sufrido. Ahora está en el plato, muerto en vida, sólo semiconsciente, con la cabeza anestesiada y el cuerpo convertido en pura materia. Reducido a instintos, flota y folla. Sin embargo, algo le diferencia de la carpa: hasta que no muere no está totalmente muerto, puede sentir. Puede incluso sentir amor (como veremos en otra entrada sobre Help me Eros). Pero, mientras ve esta atrocidad, no sabemos cómo se siente: acurrucado y emporrado, desconocemos si es incapaz de emocionarse ante lo que sale en la tele, si puede siquiera prestarle atención, o si le está provocando un terremoto interior que desencadena todo lo que está por venir en la película.

[En otra entrañable secuencia animalística de Help me Eros, el cocinero va a preparar una tortilla con huevo de avestruz: lo rompe y lo vierte en una sartén, pero lo que cae no es yema y clara sino un feto muerto de pájaro, que provoca el vómito de la chica que lo está viendo por la tele y causa un pequeño shock a cualquier espectador humano. Pero con esa escena ya no me atrevo.]

S-21 – LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE: Camboya (los verdugos)

Cuando ya no están amparados por el contexto, los verdugos a pequeña escala siempre se justifican de la misma forma: sólo seguía órdenes, eran ellos o yo, estaba adoctrinado, era muy joven… Aunque también son víctimas deshumanizadas por los regímenes totalitarios, nunca aceptan su parte de responsabilidad. Algunos, nostálgicos, hasta se niegan a admitir que sus víctimas fueran inocentes. «El Partido no era tonto, los que entraban allí era por algo», dicen aún hoy algunos verdugos camboyanos. Lo dicen delante de sus víctimas, incapaces de darle relevancia al hecho de que las confesiones eran sacadas a base de torturas. Perdieron su capacidad de reconocer la verdad y la lógica, la humanidad ajena, la suya propia. Se convirtieron en algo peor que animales, como admiten que hicieron con los prisioneros. Mientras los escasos supervivientes multiplicaron su dignidad, ellos, simplemente, pasaron a ser pedazos de carne andante cuando todo terminó.

S-21: La machine de mort Khmère Rouge (Rithy Panh, 2003) es un documento muy incómodo y difícil de ver. Sólo esto ya dice mucho a su favor, ya que un episodio histórico tan brutal como el genocidio camboyano merece ser contado con crudeza y sin efectismos. No en vano su director, que dedica su vida a rodar sobre ello, lo vivió en primera persona. En S-21 realiza una especie de versión camboyana de Shoah (la película más imprescindible de todas). Pero, mientras aquella se centraba en las víctimas, S-21 se ocupa ante todo de los verdugos. Sin participación directa en lo que vemos, el director deja hablar a los guardias y torturadores, que se prestan a dar su testimonio. No sólo hablado, sino que incluso recrean con el vacío (¿supone diferencia para ellos gritar al aire y no a personas despojadas de humanidad?) escenas cotidianas de aquel centro de exterminio, en algunas de las interpretaciones más duras y despojadas de intenciones ocultas que se pueden ver en una pantalla. Estas reconstrucciones podrían ser cómicas de no ser tan profundamente trágicas, como se puede comprobar en el vídeo que pongo por aquí. Rithy Panh intenta desnudar emocionalmente a los verdugos, provocar que salga lo que queda en ellos. Pero es imposible: no queda nada. Hablan entre ellos con frialdad, recordando las anécdotas del exterminio y la tortura como quien recuerda las batallitas de la mili. No hay orgullo en sus palabras, claro; pero tampoco hay arrepentimiento. De hecho, no hay nada. Están vacíos. Dos de los apenas doce supervivientes conversan entre sí: «¿Alguien te ha dicho que fue un error? ¿Alguien te ha pedido perdón? ¿Escuchaste eso de la boca de los dirigentes o de los ejecutantes?», «No», responde el otro, incapaz de controlar su pena y rompiendo a llorar desconsolado. Cuando las víctimas se reúnen con los verdugos ni siquiera hay tensión, sólo un abatimiento no ominoso. Los antiguos guardias son incapaces de mirarles a los ojos. Si sienten algo, sólo es algo ligeramente parecido a la vergüenza. Un pintor superviviente, aunque derrumbado por dentro, se muestra entero ante ellos y da lecciones silenciosas de lo que es ser humano. Sus recriminaciones no son vengativas ni contienen odio, sino sólo dolor. Tanto por ellos como por él. Porque las víctimas, transformadas por las circunstancias en una especie de mártires hiperempáticos, son capaces de absorber el dolor de todos. La sobredosis les lleva a una aparente entereza, que lo único que hace es aumentar su dignidad. Sus narraciones, como las de los guardias, no se detienen en los detalles más crueles, como sucedía en Shoah con las víctimas de los nazis. No dulcifican lo que ocurrió ni omiten lo terrible, pero su forma de contarlo es más estoica, más general, menos íntima. Quizá es que es otra cultura, o que su menor educación les impide ser tan claros como cuando los sufridores judíos hablan de lo que pasaron y vieron; quizá el hecho de vivir todavía bajo el régimen que los masacró no les ha dejado coger distancia y recordar la destrucción en todo su esplendor; o quizá los europeos fueron efectivamente mucho más creativos en sus aberraciones precisamente por esa mayor educación (tampoco hay que olvidar que los totalitarismos asiáticos tienen origen occidental, tanto en las teorías que decidieron aplicar a su manera como en su componente importante de ser reacción al colonialismo europeo y al imperialismo norteamericano). Da que pensar el hecho de que los verdugos nazis no quieran mostrarse en Shoah, donde eran grabados con cámara oculta, mientras que en S-21 aparecen con naturalidad y sin miedo. Y también da que pensar el hecho de que los alemanes asesinos conserven algo de orgullo y odio en su tono, mientras que los camboyanos sólo transmiten derrota y desesperanza.