Defender la filosofía

Parece mentira que los filósofos sean filósofos. Son los más listos, eso es así. Pero ¿por qué no lo demuestran? ¿Por qué utilizan la retórica de los políticos o de la publicidad? El bienintencionado vídeo que pongo aquí lo ha montado la Ref para defender la filosofía, para incitar a protegerla de los cruentos ataques del poder. Su desmantelamiento en los planes educativos no es casual, ni fruto de la ignorancia. Quieren eliminarla porque conocen de sobra su fuerza. Sin embargo, para oponerse a ese discurso, los filósofos usan su misma retórica. Siempre argumentos generales y grandilocuentes: es necesaria para vivir en democracia, no es pura metafísica sino que está apegada a la mejora de la vida humana, despierta el pensamiento crítico y vigila a los poderosos, prueba a vivir en un mundo sin filosofía y verás. Bla, bla, bla. ¿De verdad así van a convencer a alguien? Y, si lo convencen, será a nivel superficial y con meros eslóganes, con las tácticas del marketing. Es decir, nadando a la contra del pensamiento. El poder va ganando porque está haciendo desaparecer las clases de filosofía, único lugar donde se la puede defender con verdadera eficacia. Aún quedan algunos espacios periodísticos y divulgativos, cada vez más reducidos y desaprovechados por los propios filósofos. Este vídeo es un buen ejemplo.

La defensa de su disciplina no es corporativismo, sino militancia consciente del increíble valor de la filosofía, que los filósofos han comprobado en sus carnes. En su vida. Entonces ¿por qué no contar su experiencia personal? Movilizar a través de la empatía y la emoción. ¿Por qué no contar ejemplos de lo que la filosofía ha hecho por la humanidad? Movilizar a través de la Historia y la razón. Explicar la grandeza de la filosofía en términos de grandeza de la filosofía sólo sirve a los conversos, a quienes ya no sirve de nada. Pueden ser palabras verdaderas pero funcionan como palabras vacías. Lo que hay que hacer es mostrar esa grandeza en marcha. Yo estoy radicalmente a favor de toda divulgación, de enseñar con ejemplos por qué algo merece de verdad la pena. A mí no me cambió la vida la filosofía porque un profesor me dijera, en la clase introductoria, que era necesaria y crítica. No. Me cambió la vida conocer la filosofía en movimiento, descubrir las relaciones entre viejas teorías y mi realidad actual cotidiana, sentir que era lo único que me ayudaba a desarrollar a fondo mi potencial intelectual. Darme cuenta de que, sí, la filosofía me hacía más listo y sensible y crítico y mejor ciudadano. Los textos de un filósofo (también los literarios o cinematográficos creados por filósofos) son, como mínimo, un escalón más profundos que los escritos por no filósofos. Un escalón más en cuanto a rigor y compromiso con lo dicho. No es infalible: hay miles de filósofos cretinos. Mala gente, egoístas. Miles dedicados a justificar y legitimar el poder o que, simplemente, miran hacia otro lado. La filosofía no garantiza la vida buena, individual o colectiva, aunque éste sea su objetivo innegociable. Pero puede facilitarlas, si se ejerce con la responsabilidad que le es implícita… la cual tiende a obviarse. Si se admite esa responsabilidad (si no se admite, no es filosofía), la filosofía obliga a pensar de verdad, independientemente de las conclusiones. Sin prejuicios. Al pensar de verdad, uno tendría que verse obligado a examinar los pensamientos de otros, a confrontarlos y comparar sus razones con las propias. Acerca al otro, une mediante la capacidad común de pensar. La filosofía ayuda, al menos, a ser más humano, en tanto obliga a trabajar por la humanidad… con la humanidad.

Filósofos: divulgad. Mostrad por qué hay que defender a muerte la filosofía. Explicádselo también a los filósofos que, tecnócratas, no han entendido nada y a duras practican algo de filosofía. Recordadles que tienen que estar al servicio del ser humano (o del mundo), no de la burocracia o el currículum. Poneos en cuestión a vosotros mismos y a la propia filosofía, aprendiendo de Antonio Valdecantos: es lectura obligatoria su miniserie “Nada más necesario que las humanidades” (I, II, III y IV). Derrotar a la filosofía con argumentos filósoficos es filosofía. Alabar a la filosofía con eslóganes es marketing.

Hago mía la frase de Álex de la Iglesia en el vídeo: si alguna vez en mi vida he pensado algo, ha sido gracias a la filosofía.

CHINA’S STOLEN CHILDREN: Papá y Mamá de Guangdong me pegaban cada día

Miles y miles de niños son robados cada año en China y vendidos a familias que quieren uno para continuar la saga o porque no pueden tener o simplemente, supongo, por vagos. Si no son vendidos son tomados como propios por los propios secuestradores, que los ponen en la calle a pedir para sacarse unos durillos extra. Cuando los roban no pita la alarma al salir y, si el dueño se queja, el segurata del cuarto oscuro dice cosas así:

“Me dijeron que los traficantes no se iban a comer a mi hijo porque no podrían digerirlo. Me prometieron que lo buscarían ‘mañana’, y al día siguiente repitieron ‘mañana’, y así una y otra vez. Así que decidí hacerlo yo mismo”, cuenta su padre, Sun Haiyang, de 39 años, por teléfono.

La mayoría de los niños secuestrados se apellidan Zhang, Chen, Dong, Yang, Zhou o Wu, porque la mayoría de niños chinos se apellidan así, más o menos. Ninguno se llama Yeremi Vargas o Madeleine. [Licencia poética más descarada:] Pocos niños secuestrados se apellidan Wang (王), porque significa “Rey” y tengo la teoría de que muchos de los portadores de ese apellido tienen algún mililitro de sangre real. Hay hidalgos Wang venidos a menos, son muchos siglos de carga heráldica y no todos lo pueden llevar con noble entereza, tierras y bolsillo lleno. Supongo que esos Wang que ya no son Wang son los Wang a quienes les secuestran los hijos.

Que un niño secuestrado y recuperado (escasa excepción), con una mirada ya de bebé adulto, nos cuente su experiencia con el intermediario comercial y su familia adoptiva:

[Vídeo recortado de China’s Stolen Children, docu de 2007 al estilo de aquel docu sobre orfanatos chinos que tanta conciencia removió en tiempos post-Lobatón] [Sobre los robos paralelos de miles de mujeres ya hablamos otro día]

FUEGOS EN LA LLANURA: La Guerra es un continuo de horror

Dos adolescentes llegan en canoa a su antigua aldea, ahora abandonada en mitad de la Guerra, en busca de un poco de la sal que escondieron. Allí, despreocupados y sonrientes, se encuentran por sorpresa con un soldado japonés. No es el villano de la película, sino el protagonista. Cuando se encuentran, la lógica del cine bélico indica que el personaje que conocemos suele ser humano, esto es: que sabe perdonar la vida, que no mata inocentes salvo por accidente o en situaciones extremas. Se espera que, tras la tensión, baje el arma (o la utilice como mera amenaza) y suceda algún tipo de diálogo sin palabras, en el que mutuamente terminen por comprenderse y ofrecerse ayuda. Al fin y al cabo, nadie se juega nada ahí, es una aldea perdida; llena de cadáveres de soldados japoneses, sí, pero sin presente hostil. De repente, la chica empieza a gritar y el soldado, nuestro héroe, dispara y la mata sin pensarlo mucho, a sangre fría y sin razón. Intenta matar a su compañero, que consigue escapar. El epílogo de la secuencia nos muestra al soldado mostrando cierto respeto a la muerta, sin arrepentimiento, hasta que descubre la sal y la aparta como si fuera un mueble que le molestara. Esta brillante escena enseña sin rodeos el absurdo de la Guerra, de la violencia innecesaria, del asesinato gratuito ante quien ya no se considera un humano como uno mismo. De cómo el héroe es sin duda humano, pero no de la manera en la que el cine nos ha acostumbrado: benévolo, generoso y empático, sino como una máquina de matar cuerpos, como un ser que ya no cree en las almas. Ni las ajenas ni la propia.

Sin embargo, la grandeza de Fuegos en la llanura (Nobi, Kon Ichikawa, 1959) reside en que no explica la Guerra en una sola secuencia. Quizá en la vida cotidiana pueda hacerse así, una vida en la que manda la rutina y los clímax puedan ser los momentos epifánicos. Pero la Guerra no es así, la Guerra es un continuo de horror del que es casi imposible entresacar un momento como definitorio. No se puede simbolizar, sólo vivir o mostrar extensamente, por acumulación de horrores y por el horror constante. Es lo que hace la película de Ichikawa. Por momentos parecería asimilarse a un infierno en el que el soldado va adentrándose en círculos concéntricos cada vez más terribles. Pero no es así, porque no hay una progresión. Hay una progresión en la degeneración física de los soldados pero, cruzado cierto punto, no en la psicológica. El último tercio de la película contiene momentos largos y tranquilos, que cortan esa sensación de creciente animalismo, de apocalipsis cada vez más cercano. La Guerra, en este sentido como la vida, tiene sus altos y sus bajos. Sólo una lógica argumental aquí inexistente garantizaría que lo próximo será peor que lo anterior. No sé si Fuegos en la llanura es la mejor película sobre la Guerra de la historia, aunque su crudeza, humanidad, verdad y prolijidad la convierten en seria candidata.

Tony Scott: ¿el hermano tonto de Ridley?

[Juego un partido del peligroso deporte de exhumar viejos textos propios y recupero para la triste ocasión del suicidio de Tony Scott un artículo que le dediqué hace años en MWM. Mucho más light y superficial que los petardos que escribo ahora, pero en el fondo sigo estando en general de acuerdo conmigo mismo.]

Tony Scott empieza en el cine en 1965, como actor en el extraño corto debut de su hermano Ridley Boy And Bicycle. No interpretaba a la bicicleta. Siempre ha sido detestado por la cinefilia tradicional, quizá porque no es un director ortodoxo que se base en el rodaje, sino que éste es casi un trámite para crear la película en la sala de montaje. Su narración no depende de que cada plano signifique algo y esté por alguna razón, sino de un adecuado ensamblaje y selección de mucho material grabado, que acaba formando un potente todo. Aunque se venda al mercado sin muchos escrúpulos, se le puede considerar un autor, con sus colaboradores casi fijos, con su estilo propio y reconocible y a veces radical, sus cielos naranjas, y sus habitaciones a contraluz.

Licenciado en Bellas Artes, su verdadera primera película es El Ansia, uno de los inventos vampíricos más curiosos de los 80. Empieza sin ninguna vergüenza con un semivideoclip de Bauhaus, y luego Bowie, la Deneuve y la Sarandon se magrean en escenarios de visuales avanzados, y liquidan a algunos inocentes jóvenes hipersexuados. Todo como un anuncio de colonia pero muy sangriento y con muchos pelos cardados. Fracasó en su momento, pero el vídeo la convirtió en objeto de culto y hasta la crítica se vio obligada a revalorizarla. El productor Jerry Bruckheimer se fijó en él, y lo contrató para Top Gun, que acabaría siendo uno de los grandes éxitos comerciales de la década. Bruckheimer, pro-militarista y muy americano, acostumbra a ser una fuerza casi más presente en sus películas que el director. Aunque fue despedido varias veces por incidentes con el millonetis, volvía para rodar algunas estupendas escenas de acción, para hacer virguerías mezclando la música con las imágenes, pero también para dejar que Bruckheimer le obligara a meter una historia de amor que destrozaba el ritmo. Y ésta es más o menos la pauta de todas sus colaboraciones con el productor: buenos momentos de acción pero demasiadas concesiones, y un tono general blandito. Liberado de él, aunque siempre dentro de la comercialidad, Tony Scott se muestra como un director atrevido y sin miedo. Tras el éxito de Top Gun, se juntó otra vez con su mecenas en la segunda parte de Superdetective en Hollywood, el punto más bajo de su carrera, con un Eddie Murphy insufrible y absolutamente nada de interés. Seguramente el propio Tony Scott se dio cuenta de que ése no era el camino que quería seguir en el cine, así que se volvió una temporada a la publicidad. Dirigió también el videoclip de One more try de George Michael, que se basaba casi entero en uno o dos planos estáticos en los que no pasaba nada, algo irónico viniendo de alguien a quien siempre se acusa de videoclipero. Decidido a hacer una película seria, se mete en Revenge. Y es otra decepción, un culebrón alargado y supuestamente intenso, que sólo despierta del letargo con un par de momentos de brutalidad. Ya se le daba por perdido, así que volvió con Bruckheimer a intentar repetir con coches la treta de los aviones, y se pusieron con Días de Trueno, una imparable cinta de acción que no engañaba a nadie. Era como ver a un montón de niños haciendo el mono, pero con el careto de Tom Cruise. El guión, muy autoconsciente, era del tipo que escribió Chinatown, y esto marca el inicio de la apuesta más inteligente de Tony Scott: contar siempre con guiones sólidos, populistas pero muy por encima de la media del cine comercial del momento, y a menudo hechos por escritores de personalidad marcada. Y es que, a pesar de su envoltorio ultramoderno, el cine de Scott tiene un regusto clásico, de aventuras que sólo pasan en la pantalla y que cumplen los sueños del espectador medio. Su experiencia en la publicidad le enseñó mucho sobre cómo atraer y conservar la mirada del espectador.

Al año siguiente, en 1991, llega El último boy scout, oscura y cínica, con algunos de los diálogos más hijoputas y citables en años. El mérito es sobre todo del guionista Shane Black y del legendario antihéroe de Bruce Willis, pero Tony Scott sabía cómo darle forma a todo eso: con una fotografía húmeda y gris, de día de lluvia, y escenas como el sorprendente arranque en el campo de fútbol americano, que dio para meses de comentarios en el colegio cuando lo vimos de pequeños en la tele. Es el principio de una racha sin películas mediocres que dura hasta hoy. Ya amiguete de Tarantino (quien lo considera su mentor), se puso tras las cámaras de Amor a quemarropa, con guión de Quentin. Ultraviolenta, llena de actores con carácter soltando tacos, mucha sangre, mucha pasión y Patricia Arquette. De nuevo, pasó algo desapercibida, pero el vídeo, el tiempo y el éxito de Tarantino la pusieron en su lugar. Tras alcanzar aquí su cima, un Scott en estado de gracia vuelve con Bruckheimer y, tal es su buena forma, que hasta con él le sale algo redondo: Marea Roja. La más claramente clásica de sus obras, y la que mejor conjuga la comercialidad pura con el talento narrativo. Marea Roja atrapa con su guión al más puro estilo del cine bélico de los 60 (en el que Tarantino echó una mano), y hasta muestra algo de planificación y montaje tradicional en secuencias tan memorables como la de los torpedos. Pero también aparece con claridad algo peligroso: la ideología fascista de Jerry Bruckheimer. Y es que el guión está montado de tal forma que, pase lo que pase, el espectador tenga que aceptar las tesis pro-militaristas del productor. Tanto Tony como su hermano Ridley, aun proviniendo de una ciudad obrera británica, no tienen muchos escrúpulos en incorporarlas a sus películas. Al menos en el caso de Tony, creo que no hay que tomar muy en serio su ensalzamiento de la violencia y del intervencionismo yanqui: lo usa como parte del juego. Es difícil defender moralmente su cine, sobre todo porque su gran fuerza puede anular la capacidad crítica. Pero si se mantiene, se pueden disfrutar sus películas sin gran cargo de conciencia.

Después de arrasar en taquilla con Marea roja, se metió en Fanático. Injustamente masacrada, es una decente película de psicópata que dota al deporte de envergadura mitológica, tiene un asesinato que da muy mal rollo y, sobre todo, una de las mejores interpretaciones de De Niro en años. Casi retoma su papel de Taxi driver aunque, como el cine de Tony Scott, sin matices ni sutilezas. En Enemigo público vuelve, como siempre después de un descalabro, con su productor favorito. Es una muy entretenida serie de huidas, con un final glorioso, y hasta tiene un suave puntito de crítica política que se anula a sí mismo. En cierto sentido, es una secuela contemporánea de La conversación de Coppola, en la que Gene Hackman parece retomar el mismo personaje 25 años después. Su siguiente película, Spy game, viene en un momento en el que Tony Scott vuelve a ser reconsiderado por algunos sectores de la crítica; y eso llevó a su sobrevaloración. Consigue su mejor equilibrio entre lo clásico y lo moderno, una película de espías de los 70 rodada al estilo del siglo XXI. Con una ingeniosa estructura de flashbacks, es una historia episódica y variada, aunque se agota por momentos. Robert Redford se come la pantalla con su hijo secreto no reconocido, Brad Pitt.

Tras unos añitos de cierta flojera, redescubre y reinventa su amor por el exceso en Beat the devil, un corto para BMW para el que tuvo total libertad. Allí, James Brown en persona renegocia el contrato de su vida eterna con el diablo, que interpreta Gary Oldman. En sólo 10 minutos monta tal barbaridad de pirotecnia visual y desmadre que hace dudar del grado de pureza del material que le pasan sus camellos de confianza. Y lo que es aún peor: decide aplicar sus nuevos descubrimientos al cine. ¡Y le sale bien! Es El fuego de la venganza, un épico y trágico thriller, que absorbe durante casi 2 horas y media, con Denzel Washington como otro antihéroe genial. Ensalada de filtros, negativos quemados, subtítulos que se pasean por la pantalla… Le gusta incluso a la crítica. Y en 2005 viene la que puede ser su mejor película, Domino, donde Tony Scott decide rizar el rizo. Pone las cartas sobre la mesa desde el principio: “basada en hechos reales… más o menos”. Lleva sus desbarres al límite y monta un videoclip de algo más de 2 horas en el que todo, TODO, vale. El exceso por el exceso. Puro punk cinematográfico. Un agotador ejercicio de estilo y de diversión postmoderna, deshumanizada y salvaje, que se sostiene gracias al guión de Richard Kelly, en su segunda película tras Donnie Darko. Su libreto es una colección de fantasías adolescentes y testosterona sin coartadas. Un desastre crítico y comercial que en pocos años será una indiscutible obra de culto. Tras Domino, vuelve con un discreto Bruckheimer en Deja vu. Relaja su estilo y la película se va desinflando conforme avanza pero, aun así, es un retorcido invento de ciencia-ficción, explicado con claridad narrativa diáfana, y con una persecución que hay que verla para creerla. A sus 62 años, su cine es más moderno y energético que el de la mayoría de directores jóvenes. Influencia básica del actual cine de acción, no parece que sus discípulos le vayan a sustituir, aunque algunos apuntan maneras cuando se alejan de las garras de Bruckheimer. Y es que, dicho de forma sencilla, y compartiendo méritos con sus guionistas, Tony Scott es el más fiable director de cine comercial de los últimos 15 años.

Chris Marker: Breve necrológica desde Siberia

Se ha muerto Chris Marker, uno de los artistas más originales del siglo XX, que supo sacar del cine infinidad de nuevas posibilidades. Y, además, sin caer en lo abstruso como tantos otros, sino desde una exploración de la epistemología de las imágenes a menudo transparente. Quizá nadie como él mostró con tanta claridad la falsedad del dicho español de que “una imagen vale más que mil palabras”. En su cine, las imágenes adquieren sentido precisamente a través de mil palabras. Indirectamente, nos está avisando de que hay que estar alerta ante las manipulaciones de las imágenes, ante su pretendida objetividad. La percepción inmediata de una imagen lleva a pensar que se comprende por completo en el mismo momento en que se ve, que su mera visión equivale a un rayo violeta disparado a la cabeza conteniendo toda la información objetiva que lo visto puede aportar. Esa inmediatez provoca que se tienda a obviar su contexto con demasiada facilidad, que quede uno desprotegido ante el uso sutilmente sesgado. Como Marker enseñó de manera diáfana en esta divertida (pero en el fondo siniestra) secuencia de Lettre de Sibérie (1957), unas mismas imágenes, incluso un mismo montaje, puede tener significados no sólo distintos, sino opuestos. Cuando se utilizan palabras y hay un contexto explícito, como aquí, es tal vez más fácil advertir la trampa para el espectador alerta. En los dos primeros juegos del vídeo, el narrador cuenta las imágenes primero desde un punto de vista propagandístico pro-soviético; después, anti-soviético. Ambas explicaciones encajan. Pero el peligro mayor viene de la actitud pretendidamente objetiva, ante la que es difícil defenderse porque no se le puede adjudicar una intención tendenciosa, como sucede en los otros dos casos. Es un peligro que acecha a todos, no sólo a los crédulos. ¿Cómo acusar a la objetividad de engañar? Sin embargo, lo hace, quizá inconscientemente. La objetividad de las imágenes es una falacia, captan sólo una parte de la realidad y además a partir de prejuicios de quien filma y monta. La falacia es doble cuando se traduce a palabras de un lenguaje descriptivo “lo que hay” en las imágenes, asimilándolo a “lo que hay” en el mundo. Al ser doble la falacia, su efectividad también es doble si cuela. Marker juega con todo ello y, además de pasar un gran rato y explorar el cine, nos dice: cuidado, chicos. Cuidado. El dogma de la objetividad de las imágenes es un arma cargada de totalitarismo.