Luz y terror (V): El mueble del karaoke

Estoy cantando en la habitación privada (todas lo son) de un karaoke, rodeado de médicos chinos borrachos. No me rodean, no son la amenaza amarilla; estoy con ellos. Mañana vuelven a su ciudad para despedirse de su familia, porque dentro de nueve días se van a África. A curar negritos. Beben cerveza y cantan, se abrazan más de lo que nadie habría imaginado que unos chinos podrían abrazarse en público. Es tierno. Uno de ellos, casado, intenta besar a una a de ellas, casada. Hay rechazo mediante ademanes de cabeza y boca cerrada, por la que ya no pueden salir palabras, solo aliento apestoso. De pronto veo la luz del mueble, el que soporta la pantalla (no puede llamarse televisión) y otras cosas en las que nadie se fija, como sucede en los salones de las casas. A modo de armario, recorre toda la pared que está delante de los sofás. La luz sale de un cristal inmediatamente inferior a la superficie. Es roja, luego verde, luego azul y luego rosa, antes de volver a ser roja. Tiene arabescos incrustados, un ataurique menos vulgar de lo que se podría esperar en semejante antro. Estas ramas estilizadas en relieve son negras, no cambian con la luz porque están hechas de metal pegado sobre el vidrio. Parecen formar un camino. La luz es roja, verde, azul, añil o rosa, roja. Dejo de cantar mi canción, que sigue sin mí.

Pienso en las prostitutas del karaoke, que tienen sexo en el mismo sofá en el que estoy yo ahora. Algunas son chinas, otras rusas, otras vietnamitas, otras ucranianas. Todas prostitutas. Cuando los (que no sus) clientes las manosean, la habitación sigue iluminada. Primero los dedos y luego los brazos se meten debajo de la camisa, de la falda. Bajan las medias, algunos les quitan los zapatos y otros no. ¿Qué mirarán ellas? Imagino que no a él; aunque en la realidad, un lugar con menos moralina que mi mente, puede que sí. Dos opciones: miran los vídeos de las canciones que, aunque más sonrojantes en su papilla sensiblera que los actos sexuales que ya no sorprenden a nadie, siguen proyectándose cuando el sexo ha terminado, y por eso permiten a la prostituta percibir una continuidad entre el antes y el después que le aleja de la sensación de que ha habido algo en medio; o miran la luz coloreada y cambiante del mueble. De la misma forma que uno se concentra en las sombras del techo o el gotelé de la pared cuando no puede dormirse o despertarse, sin duda ella mira los colores de la luz del mueble. Porque tampoco puede dormirse. Sigue el camino de las ramas del relieve, que terminan en ninguna parte. Tienen punta roma, sí, pero una punta muchas veces no significa un final. Casi más un principio: el arabesco no ha caído del mueble, así que su mirada tiene que quedarse en él para no irse a otro sitio aún menos interesante, y así una y otra vez se repite, sin cadencia.

La luz le permite huir. Es evidente para mí que desea huir. Una prostituta no puede tener otro tipo de deseo. No puede pensar o sentir otra cosa que lo que yo creo que piensa o siente, como todo arquetipo. Incluso aunque sea una persona real, no una construcción mediática en una pantalla, está claro lo que va a pensar o sentir.

Es un alma en pena, sin más porvenir que salir del purgatorio que es su vida. Pero no puede salir, y por eso mira la luz del mueble del karaoke. Lo que ve cuando mira lejos del mueble mata la potencia de cualquier deseo distinto. La cara del hombre de negocios japonés, o del joven peluquero de origen rural y polo apretado, o del marido local cuya mujer sabe lo que pasa cada vez que va al karaoke. O la expresión del proxeneta que cree ir bien vestido. Las caras de esos hombres no cambian de color, como la luz del mueble. Todas tienen el mismo aspecto y es constante. Son rostros mojados, idos a la vez que presentes, pálidos y, en su autoliberación expansiva, opresivos para todo lo que no son ellos mismos. Los clientes se desatan y oprimen por la sensación de poseer un cuerpo de mujer, por el sexo y por el dinero. Los proxenetas, por el dinero, por la posesión de un cuerpo de mujer y por el sexo; en ese orden.

Fun Bar Karaoke

Creo que en la luz del mueble hay un fantasma encerrado. Lo sé por cómo palpitan los colores, siguiendo un tempo distinto al de la música, más cercano al de los cantantes que más han bebido. El fantasma es un demonio de pelo largo que murió por el botellazo fortuito de un cliente. No dice nada pero lo ve todo. Como hacía en vida. Agradece que la habitación nunca esté demasiado oscura, porque considera que observar cada noche a las nuevas actrices del espectáculo es su penitencia. Hizo mucho mal, piensa. Sobre todo a sí misma, piensa. Su cuerpo sufrió más que las baladas pastelosas de los 80 que cada noche reinterpretan alcohólicos y alcohólicas de oficina.

Los arabescos en relieve sobre la luz no estaban antes de que la asesinaran, aunque ningún empleado se ha dado cuenta, y eso que solo tendrían que fijarse en las demás habitaciones para ver que idénticos muebles no tienen el mismo dibujo. Ella murió con la boca abierta y tres dientes menos. Los dientes adyacentes a los nuevos espacios vacíos empezaron a hacer crecer su marfil, para rellenar los huecos. Lo que pasa es que en esa dimensión espectral hay dinámicas que funcionan de manera diferente. La mecánica celeste no es la misma dentro que fuera del mueble del karaoke. Por eso, los viejos dientes no formaron nuevos, como era su intención, sino que crecieron en forma de tres ramas metálicas, regadas cada noche. Generaron curiosas figuras, que alguien podría decir que se inspiraban en el arte musulmán. Sin embargo, emparentaban mucho más con los primeros atauriques de la Roma post-Cristo, en esa época en la que la humanidad perdió su inocencia y los demonios empezaron a hablar latín. Los dibujos, en definitiva, raíces y ramas retorcidas y curvas como pura manifestación del alma doliente que las había producido. La prueba más clara de que la esencia humana es más vegetal que animal. La evidencia de que el hombre está hecho de espirales, nunca de ángulos. Ahí, a la vista de todos, en el mueble de un karaoke del distrito más viejo al sur del río.

La luz roja, solo la roja, no estaba en los muebles de las otras habitaciones. La diferencia no había llamado la atención de nadie, porque el resto de las salas tenían luces que llegaban hasta un terroso Pantone 1797, muy similar al intenso rojo 185 que transpiraba la luz de la muerta. En su cadáver, la lengua había quedado colgando fuera de la boca, y era precisamente ese color de la lengua, aunque más ensangrentado, el que aparecía sobre el cristal cada pocos segundos. Coincidía con los momentos en los que al fantasma le hubiera gustado hablar, y siempre aparecía al final del arco circular y de duración idéntica que era la sucesión de las luces. Como el tiempo en su dimensión no es un valor tan fijado como en la nuestra, las luces sobre el cristal eran una mera estilización del mismo, adaptadas al entorno de nuestro universo y de nuestros modos de percepción. Dicho de otra forma, ella quería hablar cuando le apetecía y sin seguir un reloj, pero cada una de esas veces no se reproducía instantáneamente sobre el mueble, sino que se ponía en cola para salir a nuestro mundo convertida en luz roja cuando le tocara, según la cadencia disparada por el sistema del karaoke. Así, aunque uno viera la luz roja cada, digamos, 15 segundos, no hay duda de que dentro de esos 15 segundos ella había querido hablar al menos 15 veces, todas almacenadas esperando su turno.

Me toca otra canción, pero ya no quiero cantar más. El arabesco palpita y comienza a revelar su naturaleza, que es tender hacia el infinito desde el cero absoluto que es la muerte. Más correctamente, desde el cero con cinco que es el mundo espectral. Esas cinco décimas le otorgan algo de energía, por eso puede mutar y moverse. Ya es más del cero con tres que fue el cuerpo de la prostituta en vida, cero con cuatro justo antes de morir.

El karaoke cerrará dentro de unos quince años, cuando pase del todo la moda que empezó en los 80. La luz del mueble se apagará, el hijo bastardo de la prostituta morirá atropellado porque la luz roja de un semáforo se fundió, su inconsciente asesino se jubilará y se irá de viaje a pueblos renovados para los turistas a lo largo de la China milenaria. Y una nueva generación de médicos se emborrachará unos días antes de participar en el proyecto número XXXVIII de colaboración humanitaria con un país africano, cuyo nombre, para variar, no importa. Allí atenderán a muchas prostitutas con sífilis, muerte o cosas peores.

ABNORMAL FAMILY: Depravando a Ozu

Yasujirô Ozu tenía un estilo visual algo particular. Ponía la cámara en el suelo de las casas japonesas y apuntaba hacia arriba con un ligerísimo ángulo, un contrapicado tan imperceptible que puede que me lo esté inventando. Lo que no me invento es que no movía el aparato. La máquina miraba a la altura de los ojos de alguien que estuviera sentado sobre sus propias rodillas, que es como se sentaban por allí. O desde la perspectiva de un niño. O de un señor particularmente bajito. Cualesquiera su altura, ese señor era filmado a menudo de forma frontal, casi como mirándote. Un estilo muy austero y, a la vez, muy animado y vivo, gracias sobre todo a la naturalidad de los actores. El cine de Ozu es como un abuelo castellano, recio, serio, minimalista; pero sabio y con el corazón más grande que una casa japonesa, con más ternura que una mama-san envuelta en sake.

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El estilo de Ozu influyó tanto que, en cierto sentido, cambió algunas formas fundamentales de hacer cine. Pero es un gran poder que puede utilizarse en beneficio propio, no sólo por el bien de la humanidad. Se le puede dar la vuelta. Se puede conseguir que traicione su función original para cumplir con otra opuesta. Dicho de otro modo: se puede filmar como Ozu para enseñar tetas y coitos, en lugar de dramitas humanos. Es lo que hizo Masayuki Suo en Abnormal Family (Hentai kazoku: Aniki no yomesan, 1984).

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A Ozu no hay por qué tenerle respeto. De hecho, una de las máximas expresiones de respeto que se le pueden mostrar es resituar su estilo. Darle una segunda oportunidad a sus hallazgos, fosilizados desde los años 70 o antes. Abnormal Family toma los planos POV en cuclillas, la frontalidad, los temas de líos parentales… todo lo que es el Ozu post-IIGM, lo copia y lo aplica a un pinku [peli guarreta japonesa]. No es un arrebato de sabiduría humanista fortalecido por una narrativa cercana y transparente (definición estándar del cine de Ozu), sino una deconstrucción de libro. Deconstruye el ozuismo con tanto ahínco que lo transforma en depravación. Sanamente depravado es el contenido, sanamente depravado es el continente. Cada uno puede celebrar a los maestros a su manera. Y no hay traición en ello: seguro que esas paredes de papel también vieron carne desnuda rítmica en las películas de Ozu. Pero a modo de elipsis que se guardaba para él, en el cajón de arriba de su mesita de noche.

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No contento con sexualizar el buenabuelismo del mejor y más entrañable Ozu, Abnormal Family va tan lejos en ello como la mayoría de las películas rosas japonesas de los 80. Nada de softcore mecánico y previsible: ambiente incestuoso, dominaciones, siempre al límite de la X y siempre con el objetivo de pervertir a Ozu. De sacarlo de la tumba y obligarle a mirar lo que hacen ahora sus criaturas. Lo que ya hacían sus tíos, sus hijas, y no quería ver. La parte casta de la familia de la película oye toda la acción de la habitación sexual que hay al final de la escalera, escucha gemidos y grititos a la hora de la cena, con los platos a medio acabar y mirándose entre ellos a los ojos. Mirando también a los ojos del espectador: recordemos los planos frontales. En un alarde de planificación molestona, el director interrumpe una secuencia calentorra con cortes del padre. Deconstruye el pinku hasta convertirlo en un parco y silencioso Ozu. El orden es algo así: tetas, culo, padre en su salón mirándote con ojos de chino, culo, tetas, padre en su salón, coito, más coito, más padre, final del coito. Efecto Kuleshov in your face. Para hacer un Kuleshov en casa, seguir los siguientes pasos: ver Las hermanas Munekata (Munekata kyôdai, 1950); ver Abnormal Family; a ver con qué cara ves ahora Las hermanas Munekata, porque tienes que hacerlo otra vez. Siente cómo crece el Kuleshov en tu interior.

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LA MÁSCARA DE LA MEDUSA: La última película

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Jean Rollin hizo una última película en 2009, meses antes de una muerte que seguramente ya esperaba desde hace mucho. Esa película se llamó La masque de la Méduse. Es una obra enternecedora, de otro tiempo, con un tono triste, pero liberado de la gravedad de la juventud que a todo da importancia. La Medusa es interpretada por la hoy viuda de Rollin, una señora muy mayor a modo de alter ego del director. Recita monólogos en los que se lamenta (sin saber por qué) de otras épocas que no puede recordar, mientras vaga por el teatro Grand Guignol de París en una atmósfera de indeterminada nostalgia. Aun sin saber de qué, es una nostalgia intensa. Hipnótica y empedregante como la mirada de la Gorgona. Estoy convencido de que Rollin pretende elaborar alegorías sobre la desaparición de un tiempo (cinematográfico, artístico) que, quizá, no echa de menos pero que desde luego es el suyo. No trataré de descifrarlas. Por respeto a la intimidad de Rollin. Sólo diré que, sean cuales sean esas interpretaciones alegóricas, se quedan pequeñas al lado de lo que verdaderamente es La masque de la Méduse: una película de la vejez. No sobre la vejez, aunque también, sino la película de un anciano que sabe que le queda poco. Morosa, moderada en su lucidez final, sin rencor, con estilo anacrónicamente teatral (¡pero es cine!), fundamentada en paseos por recuerdos inidentificables pero muy presentes, casi como un sencillo catálogo de todo lo que Rollin grabó y disfrutó y que intenta grabar y disfrutar una vez más, una vez muy especial porque es la última. Su tono inocente y pausado, honesto y humilde, ya alejado de todo qué dirán, es idéntico al de El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira, o al de aquel episodio de un Antonioni viejoverdesco en Eros. Pero Rollin no tiene quien lo vea ni el respeto (que merece) de la crítica, de ahí que su elegía (¿a sí mismo?) tenga incluso más fuerza, pues se realiza en total soledad. Como sería consciente de que casi nadie llegaría a saber de la existencia de esta obra, seguro que pensaba que esas jovencitas que se desnudaban ante todo el set de rodaje lo hacían sólo para él, como un último honor. Y seguro que todos pensaban: dejémosle que lo piense. La soledad interior del anciano, aunque de uno que tiene una compañera con la que ha compartido su vida y para la cual elabora un personaje en el que ambos se pueden reconocer y unir, ya para siempre. Detesto decir “obra maestra”, y desde luego ni ésta ni ninguna otra peli de Jean Rollin merece tal nombre; pero el cuerpo me pide llamar obra maestra a La masque de la Méduse, porque siento que Rollin la siente como tal.

LA PRISONNIÈRE: Prisioneros de la cámara

Por si a alguien le quedaba alguna duda, en este increíble secuencia de La prisonnière Clouzot demostraba que la cámara es un artefacto sexual. Rodando una sesión de fotos eróticas casi como un encuentro sexual, reproduciendo las miradas, las arritmias y los ritmos, la cámara de fotos es revelada como una vía de salida de las pulsiones sexuales. La máquina es el espacio físico que se crea entre el deseo íntimo y la realidad deseable, entre los cuales sin ella sólo hay frustración creciente. Es una herramienta mediadora, gracias a la cual se presiona (y, a veces, se consigue romper) la barrera que impide la exteriorización de ese deseo que recorre corriendo el interior del cuerpo propio. Pero es más que un instrumento. A partir de ella se genera la actividad sexual, y una de un tipo muy particular basada en la tensión entre la distancia insalvable entre el fotógrafo y la modelo y, a la vez, la conciencia de la posibilidad real de apartar la cámara, estirar las manos y tocar su cuerpo.

La cámara de cine que lo registra todo proporciona el material para que, después, el lenguaje del montaje surta el mismo efecto en los espectadores, el de sentir que es posible hacer realidad en ese momento los deseos provocados. La diferencia es que para nosotros es un engaño. El actor toca realmente los pechos de la actriz, mientras que el espectador se queda pegado a la pantalla, sudando y con el corazón palpitante, dándose cuenta tras el orgasmo impoluto de la chica de que sólo estaba mirando una pantalla y ella no existe para él. El espectador es un prisionero de la cámara y de los trucos de montaje, y lo más inteligente que puede hacer es, si no hay riesgo político de por medio y tras realizarse a sí mismo la promesa probablemente incumplida de que al terminar todo volverá a ser como antes, suspender la incredulidad y rendirse a su voluntad. No tanto como los actores de la secuencia, pero así todos ganamos.

TERRIFYING GIRLS’ HIGH SCHOOL: A la salvación por el cine de género

El otro día comentaba que había valores alternativos a la, tan alabada en este blog, originalidad a la hora de valorar una película, cuando ésta brilla por su ausencia. Uno que defendía en ese improvisado y confuso texto era la contemporaneidad, en un sentido profundo de sensibilidad con la época. Otro es el que vengo a proponer en esta ociosa tarde de domingo: el ocioso cine de género. La innovación en los géneros es poco menos que un tabú. ¿Cuál es entonces la alternativa que los valoriza? Los efectos del té en mi cerebro me dicen que hay varias: autenticidad, variación, efectividad y subversión. Todas se encuentran en, por ejemplo, Terrifying girls’ high school: lynch law classroom (1973), del más que maestro en lo suyo Norifumi Suzuki. Para ir teniendo un fondo sobre el que resuene lo que voy a escribir:

El mezclote es el que tiene que ser: un instituto para jóvenes delincuentas en el rebelde Japón de hace 40 años. La manada líder tortura y extorsiona con apoyo institucional, mientras las heroínas luchan por la justicia desde el otro lado del bien. Suzuki cumple, como siempre, con los cuatro valores. La autenticidad en un producto medido comercialmente se detecta por la pasión con la que se presenta, y en Suzuki ésta suele desbordar la pantalla, ritmo mediante. Las variaciones sutiles de los patrones del género son, más que nada, secuencias imaginativas que intentan llevar un poco más allá lo que hicieron películas anteriores. Las excusas para las aisladas (y constantes) secuencias de eros y masacre son ingeniosas y abundantes, y son precisamente los momentos para los que nace este tipo de cine. Por ejemplo, nada más empezar, nos encontramos con un montón de colegialas ansiosas por desplegar su sadismo sobre otra débil compañera, esgrimiendo cualquier excusa. La imaginería no podría ser más adecuada (colores, instrumentos, localización) y la expectación y la diversión llevan al espectador sobre un trono:

No me hagáis decir dónde termina la bombilla.

Por su parte, la efectividad y la subversión son los dos grandes. Si el cine de género funciona, ¿qué más se le puede pedir? Siempre he pensado que, si fuera tan fácil lograr que una película sea efectiva, todas lo serían. Pero no lo es, porque ni siquiera el género es una plantilla que se convierte en mecanismo autónomo cuando se empieza a rodar, sino que detrás hay gente que lo hace con mayor o menor oficio; Norifumi Suzuki es uno de los artesanos definitivos. Y el erotómano que todo espectador de cine lleva dentro se contenta con la mera explotación descarada:

Sin embargo, la efectividad es sólo condición necesaria, no suficiente. Si el único paso que la película da es en esa dirección explotativa, el sentimiento de culpabilidad no desaparece. El cine japonés de género es experto en llevarlo más allá: hacia la subversión. Sí, Suzuki se aprovecha de las jovencitas descarriadas y las utiliza muy bien como objetos de satisfacción escopofílica. Pero también las utiliza para otra cosa: para romper con los valores morales establecidos. Sus uniformes y su facilidad para quitárselos son, incluso dentro de la explotación, un ataque a la moral y un acto de libertad/libertinaje. El sexo y la tortura, unidos a la falta de seriedad y de pretensiones (la intrascendencia y la desinhibición pueden conseguir que se pierda el respeto a todo, facilitando la crítica), son armas políticas que intentan despertar algunas conciencias y mostrar mundos diferentes al ente dominante de la moral mayoritaria/opinión pública. Los (¡las!) jóvenes se rebelan ante una sociedad caduca restregándole la nueva realidad en forma de pechos desnudos en su cara. Finalmente, incluso la rebelión sexual y criminal se convierte en explosión anarquista, de una manera más prosaica que en Cero en conducta pero con intenciones similares:

Quizá la ventaja del cine de género es que llega a un público que no siempre espera o es consciente de la subversión en la pantalla. El cine artístico tiene más profundidad, pero sus impactos vienen de obras aisladas y están limitados a unos espectadores comprados de antemano. El cine de género (terror, fantástico, acción, sexploitation) llega en tromba. Son ejércitos de películas que, con cantos de sirena que apelan a los instintos, consiguen mostrar a muchos ese otro mundo más allá del convencional, machacando desde productos repetitivos un mismo mensaje liberador para (y dentro de) un contexto histórico y cultural determinado. Sirven como contrapeso activo a la ideología del mainstream, cuyos productos culturales son aburridos, monótonos, desapasionados… pasivizan a quien los consume. El caso de Japón es casi excepcional, por su nivel de rebeldía y su impacto social real, pero existe y no es único. Incluso si no todos perciben la carga subversiva implícita en el cine de género auténticamente salvador, sus imágenes de sexo y sangre juegan con las fantasías y deseos, dándoles un nuevo significado externo a quien las busca, y llegan al espectador precisamente porque se sitúan en el entorno familiar del cine de género (y aun de los instintos) en el que se siente como en casa. Entran por lo físico, llegan con potencia y de verdad al cuerpo, y obligan a mirar el mundo real de otra manera: