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La prohibición del burka musulmán y la promoción del burka occidental

En la tolerante y moderna Europa está siempre presente, desde el aumento de la inmigración musulmana, el debate sobre el hiyab (velo islámico) y el burka. ¿Hay que respetarlos como símbolos religiosos válidos y aceptados, como la cruz al cuello, o hay que desacreditarlos y hasta prohibirlos por ser parte activa de la opresión islámica sobre la mujer? Las leyes de países como Francia presumen de avanzadas y abiertas, de cosmopolitas y respetuosas, pero la prohibición de manifestar una elección personal que no interfiere en la vida de nadie más aparte de quien la realiza es algo, sin matices, reaccionario. No siempre son elecciones personales, claro: el burka suele ser una imposición masculina, o autoimposición, y es más difícil defenderlo desde algún punto de vista. El hiyab es algo diferente. Occidente, desde su superioridad moral, dictamina que el velo humilla a las mujeres que lo llevan. Puede ser una opción personal, sí, pero una no respetable. No parece constitucional un símbolo tan claramente antidemocrático de machismo. Porque es un símbolo claro de machismo, ¿no?

Pero Occidente no es quién para imponer a las mujeres musulmanas que viven en Europa lo que pueden o no hacer, no más que a otros ciudadanos. ¿Les han preguntado a ellas? ¿Tienen representación o voz en esos parlamentos que les quieren decir cómo tienen que vivir, al mismo tiempo que les dicen que Europa es la libertad total de elección, el lugar mágico en el que cada uno puede decidir lo que hará con su vida, idea en paralelo al sueño americano? Nadie les pregunta. Preguntádselo. Preocupaos por saber qué significa para ellas, no para vosotros, no deis por hecho que sólo tiene una interpretación correcta y que esta es, por supuesto, la vuestra. Habrá muchas respuestas diferentes. Algunas llevarán el hiyab por tradición, por fervor religioso. Dentro de esto, algunas, las menos en Europa, porque su familia masculina les obliga. Para otras, no pocas, no sólo no es un símbolo de opresión, sino que lo es de libertad. De reivindicación feminista. Se sienten perdidas en la materialista Europa y llevando el hiyab quieren gritar: “valórame por lo que soy, no por lo que aparento”, frente a la superficialidad occidental que prejuzga y valora y ayuda o no a una mujer según su aspecto físico permanentemente desvelado. Si uno quiere respetar los derechos fundamentales, no puede prohibir en bloque algo tan diverso. Eso es el reverso casi exacto de los países árabes que imponen su uso.

La prohibición del hiyab, aunque sea sólo en los lugares públicos, como colegios o centros políticos, es un acto etnocéntrico y despreciable. La única lectura es que Occidente sabe mejor que una pobrecita e ignorante mujer musulmana lo que a esta le conviene. El mismo Occidente que, en la cima de la hipocresía que es uno de sus principales rasgos culturales, acepta y promueve su propio burka: el canon estético. La vida de casi cada mujer occidental es una lucha constante por lucir bien, por estar atractiva de forma acorde a los modelos mandados desde la publicidad y la cultura de masas (y no sólo de masas) en general. Modelos asimilados por los hombres y por las mujeres que viven en el mundo occidental, quienes aceptan o desprecian, favorecen o ponen baches, a una mujer por el mero hecho de si es guapa o no. La mujer occidental, y en los últimos años también el hombre en otro de los perversos giros del capitalismo comercial, siempre está pendiente de su figura. Vive angustiada por la báscula, pasa hambre por las dietas, sufre rechazos si no encaja (¡y hasta casi encajando!) en el modelo estético, incluso está dispuesta a modificar brutalmente su cuerpo para ser aceptada. Se la valora por lo que aparenta, ella misma se valora por lo que aparenta, adoptando una mirada masculina sobre sí misma. Es una esclavitud diaria y constante. Interiorizada y asumida. ¿De verdad esto es mejor que el burka islámico? El burka islámico es impuesto por unos preceptos religiosos mal entendidos; el burka occidental está en la base de su propia cultura patriarcal-liberal. Mientras el terrible burka occidental no sea cuestionado abiertamente, cualquier defensa de la prohibición paternalista del hiyab por la presunta opresión que supone sólo puede considerarse como eurocéntrica en el peor sentido, cínica y xenófoba, deudora de los valores que llevaron al colonialismo y a la miseria y muerte del mal llamado Tercer Mundo.

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Zulawski y el Mal

Según Leibniz, el Mal (y los desastres, las desgracias, etc.) existe porque Dios creó el mejor de los mundos posibles. No el mejor a secas, sino simplemente aquel en el que las combinaciones permitidas provocaban menos dolor. En ese (este) universo las películas son calmantes, tienen esencialmente una coherencia con lo que el espectador, o el tipo de espectador al que se dirige o incluso interpela, espera de ellas. Pero ¿y si hubiera sido Satanás el que hubiera ordenado, o más bien desordenado, esta parcela de realidad en la que habitamos? Pues que el cine de Andrzej Zulawski ofrecería la estética paradigmática de esa cultura. Sus películas, al menos las que escupen sobre la contención, transpiran Mal. Su montaje loco y alucinado es como el sudor de un psicópata que ha tomado LSD. Sus imágenes rezuman simbolismo oscuro, y circulan a gran velocidad, haciéndose inasibles aquellas con más densidad lírica. Ese luciferino mejor mundo de los posibles se fundamenta en el caos, la contradicción y la confusión, mostradas directamente y metaforizadas en la idea del doble, uno de los universales siniestros según Freud. Los personajes que viven allí sufren de una percepción temporal distinta a la que tenemos aquí, y están acostumbrados a las elipsis como cortes de navaja, a los sucesos repetidos cíclicamente, a los recuerdos que se hacen carne. Habitan en un presente que recorre el futuro antes de llegar, un futuro cuyos agentes son los niños, anunciando por si acaso que no hay esperanza y que nada llegará a tener sentido. Esos protagonistas, que lo son porque apelan ingenuamente a una dignidad que no saben que no existe, conforman una mitología, son alegóricos de las formas que puede tomar el efecto del Mal en el mundo moderno, son casos singulares que se pueden agrandar hasta ser identificables como las víctimas ejemplares de las enfermedades que asolan a la humanidad. Enfermedades que han salido del armario y se han apoderado de las calles en el luciferino mejor mundo de los posibles, mientras que en el nuestro son cobardes y sólo se dejan sentir latentes y se dejan ver en escenarios contaminados por la guerra, el odio o la indiferencia. Zulawski es un director al servicio del diablo, quien le ha encomendado la tarea de hacer burla del divino mejor mundo de los posibles y de sus condenados habitantes. En su primera obra, La tercera parte de la noche, unos infelices polacos trabajan dejando que se experimente en su cuerpo el tifus, transmitido por piojos, en la gris, paranoide y ruinosa realidad de la II Guerra Mundial. Cuando son infectados, son ascendidos a “inyectadores”, siendo su instrumental laboral un microscopio y unas pinzas con las que inoculan sangre vacunada en los piojos, mostrado en detalle por una cámara que hiperamplía la imagen. Este es un buen ejemplo tanto de la estética  de Zulawski, anclada en la antipatía a menudo inconexa e impactante, como de su visión del simbolismo. En este caso se permite la asimilación de los piojos a las personas, que van creando la enfermedad (el nazismo aquí, pero también aplicable a la maldad de menor grado de la Polonia soviética contemporánea al rodaje) guiadas por algún orden psicopático-político al que siguen ciegamente, y una vez infectada la sociedad… aquí se acaba la coherencia de la interpretación y hay que cortar, falla como falla tantas otras veces, por ilógica o porque todo ocurre demasiado rápido en el cine irracional de Zulawski. Otra interpretación: de nuevo los piojos contagian el Mal y su acumulación va generando un gran Mal; pero como el objetivo es encontrar la vacuna, lo que se estaría sugiriendo es que hay que llegar al límite de la miseria política, moral y social para poder enfrentarla con efectividad. Sólo cuando el Mal fuera un bloque se podría erradicar por completo, la fuerza real del Bien sólo podría surgir cuando el Mal domina. Pero es un acercamiento demasiado optimista para proceder del diablo. Zulawski es el vocero de Satanás («Me importa una mierda el público», es la consigna del director en los comentarios del DVD de Posesión) y su jefe, que sabe reconocer una buena sensibilidad estética cuando la tiene delante, le ha encargado que apunte el microscopio a los seres del divino mejor mundo de los posibles, y luego les hace llegar los resultados con un eMule interdimensional, enseñando a los seres predilectos de Dios que no son más que microbios que intentan sobrevivir en un universo que bien podría estar regido por las leyes de la física cuántica y no por aquellas que toman por válidas. Las criaturas que centran el discurso tienen un nivel mítico, pero no tanto por unas habilidades heroicas inexistentes sino porque parecen cargar sobre sus hombros con todas las miserias y todos los dolores de los demás microbios humanos. Un sacrificio que en el universo de Dios sería épico y glorioso, pero que en el de Satanás, que es donde se realiza el montaje de las películas de Zulawski, es inútil y vacío. No lleva a ninguna parte, y cuando se acaban las películas los personajes de épico dolor se abandonan a su suerte/muerte, y se va a por los siguientes en una repetición cíclica del horror y del sinsentido de la que no hay salida. El Mal a nivel macro, social y moral, se forma por la acumulación de pequeños Males a nivel micro, individual y ético. Y en los dos campos de batalla, advierte el ángel caído mientras nos hace gozar de la estética hostil de Zulawski, la guerra está perdida. Corre, corre y grita, es todo lo que puedes hacer.

EUROPA ’51: La posibilidad de reactivar la fuerza de la fe en el cambio social en Europa

(Europa ’51, Roberto Rossellini, 1952)

¿Queda fuerza en Europa para luchar por un mundo mejor? ¿Queda esperanza creíble de cambio en Occidente? En 1951 parece que sí había. Cómo no la iba a haber, si después de ver y vivir las mayores monstruidades generadas por la humanidad en su historia sólo se podía ir a mejor. Nadie querría volver a caer en el horror. Este sentimiento aparece con total claridad en la película de Rossellini. Aquí estamos en Roma, en 1951, en el seno de una familia acomodada burguesa de libro. No todo es perfecto en esas reuniones sociales preparadas al milímetro, claro. Tienen un hijo pequeño al que le pasa algo. ¿Qué? No lo saben. ¿Una enfermedad? ¿Una depresión? Parece sugerirse que la guerra, el recuerdo de los bombardeos y de las miserias, tiene algo que ver. Tal y como se plantea la situación, no se entiende que el niño pudiera estar tan hastiado de todo en otro contexto; la culpa tiene que ser del momento de la posguerra. El asunto se pone serio, el pequeño intenta suicidarse y, después, muere. La madre, Ingrid Bergman en uno de los papeles de su vida (que ya es decir), ve entonces la luz. El drama personal e individual le sirve como puerta a la conciencia de la tragedia masiva. Se da cuenta de que vive en un mundo injusto y falso, ya no puede aceptar su vida desahogada y de preocupaciones frívolas. Se lanza entonces a las calles a hacer el bien, no en el sentido idiotizado y cursi de una Amélie, sino entregando su amor, que descubre que es lo único que tiene (la caridad monetaria es sólo una forma que toma), a quien lo necesite. Se olvida de sí misma, sólo importa que los demás no sufran. Ahí está la diferencia con Amélie: si la francesa lo que hacía era dar un plus de originalidad y optimismo a unas vidas por lo demás cómodas, el personaje de Irene Girard lucha con todas sus fuerzas contra el dolor verdadero, no el del vacío posmoderno sino el causado directamente por la injusticia social.

Irene es, como suele decirse, un alma libre. Empieza a coquetear con el comunismo, descubriendo en él unos ideales similares a lo que ella hace, a lo que hace sin pensar, automáticamente porque entiende que no tiene opción, en la práctica. Mientras, sigue andando a la deriva por la ciudad, encontrándose sin buscarlo a gente a la que ayudar. En una de esas, acaba trabajando un par de días en una fábrica. Allí observa que si eso es a lo que aspira el comunismo, éste es una monstruosidad inhumana. Ella entendía el comunismo de forma parecida a Alain Badiou: una ideología trans-histórica de rebelión, de lucha contra la injusticia social. Pero Rossellini no era un marxista cualquiera, sino que estaba profundamente marcado por el cristianismo. Se puede y debe intentar mejorar este mundo, pero lo bueno de verdad, el paraíso como tal, sólo está en el más allá. No es una promesa paralizante, no desplaza al mundo material y el afán de cambiarlo, sino que es su continuación. Lo de aquí también tiene valor. Por eso, la situación deviene en una especie de santidad de Irene, convertida en un ente de bondad, repudiada por su familia: el peso del patriarcado cae sobre ella, a la que se acusa simplemente de adúltera. El mundo del que viene no contempla la posibilidad de que esté realmente haciendo el bien. Ante esto, ella se muestra indiferente, no puede responderles con el mismo odio que le lanzan. Aunque Irene se despoje del lugar del que viene, ignorándolo, el espectador ve con claridad que la decadencia de la sociedad está en la propia casa, y ni siquiera el revulsivo de la muerte del niño ha logrado cambiar eso. En paralelo, se puede hacer una interpretación alegórica: el niño sería la guerra, ambos materializando esa decadencia en una catarsis que puede ser el principio de una revolución por reacción o, por la vía opuesta, un punto de no retorno. Mientras Europa, pese a sus esfuerzos, no puede recuperarse, inmersa ya en una etapa final de degradación, el personaje de Irene es quien ve la oportunidad del cambio y toma ese camino. Lo dice claramente: “mi amor sale del odio”. Es la reacción que le lleva a la revolución. En su caso, personal, rompiendo con todo lo que era y con aquello en lo que había creído, dejando atrás a quienes no la pueden, aunque quieran, seguir. Pero se puede continuar con la alegoría, entendiendo a Ingrid Bergman como la personalización de un movimiento social posible aunque todo esté en contra y sea minoritario. Es válido y necesario, triunfe o no, porque tiene de su lado a la dignidad, a la humanidad.

En la parte final de la película se explicita todo el choque con la sociedad. Metida en líos con la policía, sus familiares y unos hombres de leyes discuten si debe ser encerrada en un psiquiátrico o no. El criterio: serán comprensivos si Irene admite pertenecer a una ideología, como el comunismo o el cristianismo. Pero si dice que no, si insiste en que va por libre, que lo único que la mueve es el amor puro y el odio a la injusticia, entonces será metida en la institución. Esta secuencia muestra de forma descarnada y brutal, aun en su sutileza, la incapacidad de tolerar la diferencia incluso en las “democracias” modernas. El colmo es cuando los hombres reconocen que, si la creyeran, no tendrían más remedio que dejarlo todo y seguirla. Pero el cinismo, la alienación, la hipocresía, el aferrarse a un mundo muerto aunque cómodo, les impide admitir, aun sabiéndolo en el fondo, que tiene toda la razón y que es un ser admirable y un modelo a seguir. Por el camino, un cura se siente humillado por Irene al quedar en evidencia su pasividad, y huye de la realidad y se enfada en lugar de seguir su ejemplo y rendirle pleitesía por llevar a la acción todos los valores en los que en teoría cree. ¿Se puede enseñar mejor la miseria actual de nuestra civilización: la pérdida total de esperanza, de fe en el cambio? Si esta desesperanza sucedía ya en un momento tan extremo y potencialmente revolucionario como después de la II Guerra Mundial, ¿cómo será hoy ya la situación? Rossellini hace, por un lado, la biografía de una santa, tal cual; por otro, simboliza en ella la capacidad del potencial de cambio que tiene el ser humano. Esta mixtura cristiano-marxista le lleva a creer que el mundo terrenal no será perfecto nunca, pero al mismo tiempo le da la fuerza (humana y sobrehumana) para intentar mejorarlo. Con la caída del comunismo, esta ideología dejó de ser una alternativa no ya viable, sino creíble para Occidente; el cristianismo humanista, evidentemente, tampoco tiene cabida ya en nuestro mundo contemporáneo. Entonces, ¿qué queda? El testimonio histórico que también es Europa ’51 muestra una energía potencialmente revolucionaria y, sobre todo, en la que se podía creer. Casi podría decirse que esa fuerza como tal está realmente rodada y plasmada en la película. Esa auténtica fe es indetectable en el cine actual. Quedan rastros de lucha en películas como, por ejemplo, Un corazón invencible o Redacted, pero siempre se refieren a otras ficciones antes que a la realidad, insertas así en el peor elemento legado por el posmodernismo y perdiendo la fuerza en el camino. No todo está perdido, aún se puede proyectar a Rossellini en los colegios. Sólo falta que alguien quiera, que ese alguien convenza a otro para que lo haga también, que lo expliquen apasionadamente, que actúen uno tras otro como fichas de dominó ejemplares. Sería un buen comienzo. La energía puede salir de alguna injusticia con la que se tope el individuo en su vida diaria; las vidas ejemplares, como aquí, también pueden ser fuente de motivación. La fuerza y la posibilidad de cambio social siguen ahí, queda hacer el duro trabajo de despertarlas y de acomodarlas en una alternativa adecuada a los nuevos tiempos globales. Y, sobre todo, hay que perder el miedo. El miedo a perder la comodidad. Porque a cambio se pueden obtener la dignidad y la humanidad, valores muy superiores y mucho más reconfortantes.