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CANNIBALS AND CRAMPONS: El estilo de nuestra tribu

Cannibals and Crampons recoge la aventura de Bruce Parry y Mark Anstice en unos lugares de la parte indonesia de Nueva Guinea auténticamente remotos. Son dos ingleses que se dedicaban a trabajar intensamente durante una temporada para financiarse viajes extremos; Parry, que terminaría siendo una estrella mediática en su país, es un ex-militar, una suerte de Bear Grylls que parece salido de una película mucho más profunda, con unos ojos conradianos que han visto La Verdad, no sólo cine de acción ultraviolenta. Los dos amigos se proponen coronar una montaña subiendo (sin cuerdas, con los crampons del título) por una cara inexplorada por el hombre blanco, lo que les lleva varias semanas de peligrosa travesía por la jungla antes siquiera de llegar a sus faldas. Un total de 77 días hasta que llegan a la cima. Esto no es uno de los sucedáneos backpackers con los que nos atrevemos los miedicas, ni un programa de televisión más o menos controlado: es the real deal, con dos amigos que se lo organizan solos y se llevan cámaras por su cuenta y riesgo, cargando con mochilas de 90 kilos cada uno y sin ninguno de los estrictos permisos de las autoridades. Lo que se encuentran en esa zona, desconocida incluso para la cartografía que manejan, es un sueño húmedo de Werner Herzog, pero protagonizado no por un demente Klaus Kinski sino por gente normal con la que te puedes tomar una caña en un bar. Ampollas y pies en carne viva, temporada de lluvias, asfixiante calor tropical y heladas (llevan material para los dos ambientes), tribus de antiguos caníbales.

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Pero la estandarización mata la vida. Esta apasionante historia sólo se transmite a medias, al verse reducida a un formato televisivo de 50 minutos. No sólo la duración cercena su alma y liquida su hálito épico, sino toda la falta de estilo que es su estilo: narrador omnisciente de perfecta dicción, música discotequera, brevedad de los pasajes. Es una experiencia límite transformada en lo que ves que suelta la tele cada vez que te acercas al salón mientras vas haciendo la comida. Hay una falta de sensibilidad poética en Parry y Anstice (tampoco podemos acusarles de nada en esas condiciones) pero, más aún, hay una dictadura silenciosa e indirecta de las formas narrativas dominantes, que se imponen a la realidad y a la creatividad sin permitir que éstas se le impongan antes. No puede infravalorarse la importancia del estilo en el cine, puesto que de él depende la conexión entre los que graban, lo que nos quieren enseñar o contar, lo que nos ofrece el mundo y nosotros los que vemos. Sin libertad creativa parece complicado que haya auténtica experiencia estética. Una libertad creativa obstaculizada por una falta de “talento” personal pero, más aún, por una coerción estructural del sistema artístico-industrial que es, en última instancia, culpable de esa falta de “talento”. Imagino el material grabado y muero pensando en lo que se podría haber hecho con él: al menos 4 horas de película para intentar establecer una equivalencia entre el largo viaje frente a un viaje normal y la duración de la sentada ante sus filmaciones frente a un documental habitual; fuera el narrador de la BBC, dentro sólo los comentarios a cámara de Anstice y Parry; fuera la música y dentro la amplificación masiva del sonido ambiente. Quiero ver al menos durante media hora cómo aprendió tan bien Bruce Parry esa lengua local, sus esfuerzos agradecidos. Quiero sufrir durante al menos media hora la subida desnuda de la montaña, quiero más largos planos sostenidos de sus pies despellejados, quiero saber cómo se limpian el culo después de hacer caca y disfrutar con mucha más calma de la sonrisa total de Superman, su jefe porteador. Quiero ver cada vez más sus costillas, huella que prueba que no nos están engañando y que están sacrificando su cuerpo. Quiero sobre todo silencio, escuchar la tensión entre ellos tras horas andando juntos sin decirse nada, la potencia de su relación incluso ante una naturaleza tan abrumadora. Poderoso silencio nuestro y atronador ruido de allí.

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Por suerte, el mundo es mucho mundo, y en algunos momentos consigue saltar la valla montada por un formato tan encorsetado, superficial e impersonal. Uno es cuando Anstice pierde pie en una de las lianas que extienden sus porteadores para que estos blanquitos discapacitados crucen una cascada; ahí parece ver la muerte muy de cerca, pero es salvado por la urgencia con la que los nativos saltan del puente improvisado y pasean sin problemas por la roca, situándose estratégicamente para sujetarlo. Es todo demasiado rápido, pero se puede sentir la pausada intensidad que supone estar a unos metros de caer para siempre. El mejor momento sucede cuando se encuentran con una tribu aparentemente nunca antes contactada (por representantes de la civilización), una tribu que es posible que siga practicando rituales caníbales. Son inolvidables los gestos de terror incontrolable de uno de ellos, cómo se cubre la cara desesperado y se golpea la cabeza, es su reacción desde su cabaña sobre troncos rodeada por unos demonios blancos que tal vez traigan el fin del mundo. Anstice, Parry y Superman imitan sus movimientos, pero llegan a ser apuntados fugazmente por una flecha matapersonas que conocimos minutos antes en otro contexto. Finalmente no es posible acercarse mutuamente, fracasando también un segundo encuentro en la selva. Pero esa sensación de que el tiempo se ha parado y de que estamos presenciando algo de verdad, un acontecimiento, consigue acelerar el corazón y hacer abrir la boca, olvidar el propio cuerpo y entrar en las imágenes. Pese a los inanes estilos actuales de nuestra tribu.

La ilusión cinematográfica (I): la pérdida

Voy a descontextualizar algunas citas de Baudrillard (de «Duelo», que puede leerse aquí) y usarlas en mi beneficio, que creo que es la mejor forma de trabajar con su obra. Él estaría de acuerdo.

«El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio […]; nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen». Matizo: estamos en la perfección inútil de la narración, cuya eficacia ha fosilizado su valor artístico y ha convertido al espectador en una máquina que responde automáticamente a códigos generados de forma automática. «Y no somos ya capaces de enfrentar el misterio simbólico de la ausencia: es por ello que estamos ahora hundidos en la ilusión invertida, la ilusión de la profusión, la del desencantamiento». ¿Quién no se siente o se ha sentido desencantado con el arte, con los objetos de cultura? No siempre ha sido así, y estar satisfecho con la propia cultura no es necesariamente lo mismo que ser un conformista.

«No hay la posibilidad de una mirada, de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello ha dejado de mirarnos. Si eso ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. […] No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el ridículo de la simulación de sí misma». Las obras no nos miran porque han perdido su humanidad, son sólo repetición de esquemas, creaciones que podrían ser generadas por monos apretando botones para dar apariencia de combinaciones nuevas, pero siempre con los mismos elementos. No sólo la obra, el espectador también ha perdido su humanidad, no es indiferente a esa falta de mirada porque tampoco tiene esa mirada. No mira el cine, sino que responde a sus estímulos como ha sido condicionado para hacerlo. Y si es artístico, sólo parece serlo, lo simula: «Es de nuevo un arte oficial que viene a estetizar la mercancía, que recae en la estetización cínica y sentimental». El espectador contemporáneo es cínico y sentimental, por eso responde.

«No hace falta añadir lo mismo a lo mismo y así hasta el abismo: esa es la simulación pobre. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está el secreto del arte y de la seducción». Las obras mecánicas no pueden estar vivas, y si obtienen correspondencia es porque no son recibidas por humanos, sino por consumidores que se mueven en su misma dimensión y utilizan los mismos signos (que no símbolos). Para dotarlas de vida en sentido humano, que es el sentido al que hay que aspirar para alcanzar la plenitud personal (tanto creativa como receptiva), es necesaria «una doble estrategia. Una pulsión de vaciamiento, de borrar todas las huellas del mundo y de la realidad, y una resistencia inversa a esta pulsión». El arte sin tensión no es arte. Y no hay que confundir tensión con cripticismo, no sólo una élite debe ser capaz de rellenar las ausencias. Porque no se trata, o no sólo, de rellenarlas, sino de aceptarlas.

«Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia». Y, de nuevo, un mundo publicitario se mueve estrictamente entre el estímulo y la respuesta. La expresión y la recepción artística tiene, ante todo, que perder “artístico” como apellido y adoptarlo como nombre; después, ser imprevisible, original, sorprendente, realista, fantasiosa. Sin perder la escala humana y, al mismo tiempo, sin banalizarse. «Ustedes creen fotografiar alguna cosa por placer, pero de hecho es ella la que quiere ser fotografiada, no son más que la figura de su puesta en escena, secretamente, por la perversión autopublicitaria del mundo circundante». Las personas tienen que ser activas al relacionarse con el mundo, la cultura sólo puede ser generada automáticamente cuando se haya encontrado un sentido sincero y profundo, que puede ser sencillo, para hacerlo; cuando se sabe que aporta algo al mundo y a aquellos que la confrontarán y disfrutarán.

«Todos los artefactos modernos, de lo publicitario a la electrónica, de lo mediático a lo virtual, objetos, imágenes, modelos, redes, tienen una función de absorción y de vértigo del interlocutor (nosotros, los sujetos, los supuestos actuantes, los actores), mucho más que de comunicación o de información, y al mismo tiempo tienen la función de eyección y de rechazo, como en las formas de exorcismo y paroxismo anteriores». La magia del cine puede todavía convertirse en magia real, en un modo de expresión primitivo adaptado a la sensibilidad de un mundo en el que existe la alta tecnología pero en el que, a la vez, no ha desaparecido la naturaleza. El cine puede devolvernos a la relación con ella. «Quién sabe si el arte, como tal, no sea más que un paréntesis, una suerte de lujo efímero de la especie».

«Hay de hecho dos maneras de escapar a la trampa de la representación. La de su deconstrucción interminable […]. O bien abandonar simplemente toda representación, olvidar toda preocupación de lectura, interpretación y desciframiento, olvidar la violencia crítica del sentido y del contrasentido para recuperar la matriz de la aparición de las cosas, ahí donde rinden simplemente su presencia». La cultura debería ser antes producto de la violencia del mundo sobre el hombre que al contrario. El hombre, al final, es demasiado vano, y proyectándose en exceso en los objetos de cultura termina por desintegrar lo sublime, y hasta lo real. «Nos hacen falta ilusionistas […] que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oil, un engaño de la vida»; el arte «consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar». Se puede crear así una «ilusión “antropológica” […]. No la ilusión negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusión positiva de este mundo, de la operación simbólica del mundo, de la ilusión vital de las apariencias de que habla Nietzsche: la ilusión como escena primitiva, ya anterior, ya más fundamental que la escena estética».

«El reino del arte es en rigor el de una gestión convencional de la ilusión, una convención que en principio neutraliza los efectos delirantes de la ilusión, que neutraliza la ilusión como fenómeno extremo. La estética constituye una suerte de sublimación […]. Nosotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusión del mundo, sino en su realidad (que es por supuesto la última de las ilusiones), cuyos estragos hemos escogido atemperar por medio de esa forma cultivada, dócil, de simulacro que es la forma estética». Pero necesitamos un mínimo de convención: la de la escala humana. Incluso desbordándola hay que partir de ella y dirigirse a ella. Sin subestimarla, retándola.

¿Cómo recuperar la ilusión cinematográfica? Ilusión no como “simulacro”, sino como “amor por”. Próximamente, una breve tentativa de respuesta a propósito de Innisfree.

LE TEMPESTAIRE: El sublime romántico

(Le tempestaire, 1947, Jean Epstein)

(Se puede ver/descargar aquí, los escuetos subtítulos aquí)

Le tempestaire es una de las mejores transcripciones del sublime romántico al cine. El sublime romántico puede entenderse como la representación del caos, del infinito y del sinsentido, simbolizado todo ello en la naturaleza amenazante, al que se enfrenta con impotencia y terror el pequeño ser humano, sin simbolizar. El argumento es sencillísimo: una mujer de una aldea costera tiene pavor ante un mar cada vez más encabritado. Es un miedo irracional, porque ella está segura en su casa, en su pueblo, y la tempestad no puede afectarle físicamente mientras lleve un poco de cuidado. Epstein ya trabajó en lugares parecidos en Finis terrae o Chanson d’Armor , pero allí su acercamiento no funcionaba. En la primera, el centro del relato era el hombre, con la naturaleza como un principio que desataba un drama relativamente estandarizado. En la segunda, el foco es también el hombre, aquí más aún como comunidad, quedando un documento antropológico bretón de lo más soso. En Le tempestaire, sin embargo, la protagonista es la propia naturaleza. El ser humano no es más que un espectador al que suben al escenario contra su voluntad. Largos planos estáticos del oleaje progresivamente más agresivo, pero siempre lejano, crean la atmósfera de sublimidad. Frente a ella, a una distancia prudencial que la humana siente como insuficiente, sensación transmitida por la depurada técnica de Epstein, se busca respuesta preventiva en la ciencia o consuelo en la superstición. Las sirenas del pueblo que advierten de que no se puede salir a faenar o las conversaciones cerca del agua no son más que un ruido de fondo al ruido ya no de fondo del viento y las olas. Finalmente, como es un (breve) poema visual y no un documental, un mágico “hombre del tiempo” consigue parar el temporal. Pero la sensación no es de alivio, ni para el espectador de la película ni para la espectadora de la naturaleza. Los últimos momentos son tan tensos como aquellos que mostraban la mar más embravecida, porque el peligro, de daño o de muerte o más probablemente sólo de miedo, sigue ahí, siempre potencial e incontrolable.