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S-21 – LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE: Camboya (los verdugos)

Cuando ya no están amparados por el contexto, los verdugos a pequeña escala siempre se justifican de la misma forma: sólo seguía órdenes, eran ellos o yo, estaba adoctrinado, era muy joven… Aunque también son víctimas deshumanizadas por los regímenes totalitarios, nunca aceptan su parte de responsabilidad. Algunos, nostálgicos, hasta se niegan a admitir que sus víctimas fueran inocentes. «El Partido no era tonto, los que entraban allí era por algo», dicen aún hoy algunos verdugos camboyanos. Lo dicen delante de sus víctimas, incapaces de darle relevancia al hecho de que las confesiones eran sacadas a base de torturas. Perdieron su capacidad de reconocer la verdad y la lógica, la humanidad ajena, la suya propia. Se convirtieron en algo peor que animales, como admiten que hicieron con los prisioneros. Mientras los escasos supervivientes multiplicaron su dignidad, ellos, simplemente, pasaron a ser pedazos de carne andante cuando todo terminó.

S-21: La machine de mort Khmère Rouge (Rithy Panh, 2003) es un documento muy incómodo y difícil de ver. Sólo esto ya dice mucho a su favor, ya que un episodio histórico tan brutal como el genocidio camboyano merece ser contado con crudeza y sin efectismos. No en vano su director, que dedica su vida a rodar sobre ello, lo vivió en primera persona. En S-21 realiza una especie de versión camboyana de Shoah (la película más imprescindible de todas). Pero, mientras aquella se centraba en las víctimas, S-21 se ocupa ante todo de los verdugos. Sin participación directa en lo que vemos, el director deja hablar a los guardias y torturadores, que se prestan a dar su testimonio. No sólo hablado, sino que incluso recrean con el vacío (¿supone diferencia para ellos gritar al aire y no a personas despojadas de humanidad?) escenas cotidianas de aquel centro de exterminio, en algunas de las interpretaciones más duras y despojadas de intenciones ocultas que se pueden ver en una pantalla. Estas reconstrucciones podrían ser cómicas de no ser tan profundamente trágicas, como se puede comprobar en el vídeo que pongo por aquí. Rithy Panh intenta desnudar emocionalmente a los verdugos, provocar que salga lo que queda en ellos. Pero es imposible: no queda nada. Hablan entre ellos con frialdad, recordando las anécdotas del exterminio y la tortura como quien recuerda las batallitas de la mili. No hay orgullo en sus palabras, claro; pero tampoco hay arrepentimiento. De hecho, no hay nada. Están vacíos. Dos de los apenas doce supervivientes conversan entre sí: «¿Alguien te ha dicho que fue un error? ¿Alguien te ha pedido perdón? ¿Escuchaste eso de la boca de los dirigentes o de los ejecutantes?», «No», responde el otro, incapaz de controlar su pena y rompiendo a llorar desconsolado. Cuando las víctimas se reúnen con los verdugos ni siquiera hay tensión, sólo un abatimiento no ominoso. Los antiguos guardias son incapaces de mirarles a los ojos. Si sienten algo, sólo es algo ligeramente parecido a la vergüenza. Un pintor superviviente, aunque derrumbado por dentro, se muestra entero ante ellos y da lecciones silenciosas de lo que es ser humano. Sus recriminaciones no son vengativas ni contienen odio, sino sólo dolor. Tanto por ellos como por él. Porque las víctimas, transformadas por las circunstancias en una especie de mártires hiperempáticos, son capaces de absorber el dolor de todos. La sobredosis les lleva a una aparente entereza, que lo único que hace es aumentar su dignidad. Sus narraciones, como las de los guardias, no se detienen en los detalles más crueles, como sucedía en Shoah con las víctimas de los nazis. No dulcifican lo que ocurrió ni omiten lo terrible, pero su forma de contarlo es más estoica, más general, menos íntima. Quizá es que es otra cultura, o que su menor educación les impide ser tan claros como cuando los sufridores judíos hablan de lo que pasaron y vieron; quizá el hecho de vivir todavía bajo el régimen que los masacró no les ha dejado coger distancia y recordar la destrucción en todo su esplendor; o quizá los europeos fueron efectivamente mucho más creativos en sus aberraciones precisamente por esa mayor educación (tampoco hay que olvidar que los totalitarismos asiáticos tienen origen occidental, tanto en las teorías que decidieron aplicar a su manera como en su componente importante de ser reacción al colonialismo europeo y al imperialismo norteamericano). Da que pensar el hecho de que los verdugos nazis no quieran mostrarse en Shoah, donde eran grabados con cámara oculta, mientras que en S-21 aparecen con naturalidad y sin miedo. Y también da que pensar el hecho de que los alemanes asesinos conserven algo de orgullo y odio en su tono, mientras que los camboyanos sólo transmiten derrota y desesperanza.

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Sidney Lumet (II)

Fail-Safe (Punto límite, 1964) – El reverso tenebroso de Dr. Strangelove. Partiendo de un argumento prácticamente idéntico, donde Kubrick cedía al humor cínico de un “ya estamos condenados”, casi un “nos lo merecemos”, Lumet planteaba una aventura semi-realista que daba miedo precisamente por su banalidad. La sátira del primero era desesperanzada; el tenso drama del segundo contiene el deseo de esperanza, pero muestra que hay pocos motivos para tenerla, así que cae igualmente en el pesimismo. Un mal sueño apasionante que evidencia que el presente y el futuro de la humanidad están en manos de unos pocos, igual de perdidos en la vida que nosotros, igual de fascinados por la técnica. ¿Es justo que otros tan imperfectos como nosotros tengan tanta más responsabilidad?

The hill (La colina, 1965) – Película básica en la obra de Lumet y en el cine antimilitarista en general. Todo sucede en una prisión militar disciplinaria, destinada a maltratar a los de tu propio bando. Así, queda claro que lo que mueve la violencia que se desata en las Guerras no es tanto el odio al enemigo, sino el odio al otro, entendido este en el sentido fundamental de “el que no soy yo”. O incluso el sadismo como algo inherente al ser humano, secretamente deseado por él y puesto en práctica inevitablemente si se dan las condiciones propicias. El tema tolera poca broma, reproducido en la pantalla por un estilo cortante y áspero. Lo que se ve es lo que hay. Nihil y agresividad egocéntrica y ciega, por desgracia.

The deadly affair (Llamada para un muerto, 1966) – Película de espías carne de análisis psicoanalítico. Como es habitual en Lumet, pone al mismo nivel el drama interior de las relaciones humanas que uno vive con la gran tragedia exterior de la humanidad, puesto que, si no son la misma cosa, al menos una se deriva siempre de la otra y viceversa. La familia como eterna alegoría, o reproducción en pequeñito, de la sociedad; y viceversa.

The Anderson tapes (Supergolpe en Manhattan, 1971) – Quizá la más política de las películas de robos. Aparecen todos los tópicos del género (ladrones de guante blanco, imprevistos que destruyen la concienzuda planificación, etc.), pero el trasfondo anclado en el contexto de la época le da otro regusto. Ese contexto es el de la lucha por los derechos civiles, anticipando el escándalo de COINTELPRO (que ya sería entonces un secreto a voces, excepto para los oscurantistas medios de comunicación) y sus persecuciones ilegales. Aunque lo principal sigue siendo la acción, el poderoso subtexto entronca más con la paranoia tecnológica de Los crímenes del Dr. Mabuse.

The offence (La ofensa, 1972) – Sean Connery desata sus demonios en algo que un crítico al uso se contentaría con llamar “oscuro drama policial”, con un personaje que mata a un asesino de niños cuando lo interroga… porque, en lo profundo de su psique, se ve reflejado en él. En realidad, una exploración de los instintos, del origen de la violencia, de la frustración generada por una sociedad que se autoconsidera hipercivilizada y, con ello, oprime y reprime hasta grados que no todos pueden soportar. El uso de la luz destaca todo esto, insiste en ello, y en esa insistencia se revela la potencia de las fuerzas sociales (y por tanto humanas) que hunden a los hombres.

BORRACHERA DE PODER: El poder, el dinero, el lujo… la sumisión

Ay, el poder. No es lo mismo aspirar a él como medio, pues las intenciones pueden ser socialmente buenas, que como fin, ya que esto lleva al culto a la individualidad y a la absoluta vaciedad moral y por tanto vital.

Chabrol inicia una de sus últimas películas, Borrachera de poder (L’ivresse du pouvoir, 2006) con un brillante plano-secuencia, siguiendo a un poderoso empresario desde su oficina hasta la calle. Es acosado por diversas mujeres, ninguna fea, que le ofrecen proporcionarle lo que dice apetecerle: entradas para Roland Garros, una suite, cosas así. No es casualidad que no haya hombres, ya que el poder se alimenta de la sumisión, y culturalmente ésta es femenina. Llega a la calle y, de pronto, es detenido -por policías, hombres que ejercen su derecho a la violencia, mayor que su autoimpuesto derecho a someter- por corrupto. Llega a la prisión, se le obliga a desnudarse, incrédulo no entiende que su poder allí no significa nada. Este arranque promete otra obra de Chabrol en la que, sin aspavientos, vaya a repetir lo que otros han dicho antes, pero que con capacidad de concisión y sensación de objetividad suele conseguir que se convierta en un nuevo arquetipo al que acudir cuando se busca una película sobre un tema concreto. Esto se diluye pronto, cuando desvía su atención desde el tema, la corrupción y el poder, hacia los personajes. No es gratuito: gracias a esto establece relaciones entre poder y roles de género. La falta de ideología de Chabrol le hace apuntar hacia todas partes, mostrando tanto el machismo de un mundo regido por hombres líderes de la manada, como invirtiendo los papeles tradicionales en el matrimonio -y en todo su entorno, en realidad- de la jueza Isabelle Huppert. Por desgracia, esa falta de ideología no conjuga bien con una película de fondo político, y su afán desapasionador y supuestamente objetivo difumina lo que podría querer estar diciendo. El abuso de las elipsis, que eliminan constantemente partes de la historia, podría tener la posible intención de contar que no importa que falten esas partes, porque al final las historias particulares tienen poco efecto en los grandes engranajes de un sistema corrupto. Sin embargo no funciona y, unido a la total carencia de énfasis, resulta en un deslavazamiento que lleva a una progresiva pérdida de interés: una oportunidad desaprovechada. Nos quedaremos sin saber lo que es el poder, pero al menos no es una pista falsa a partir de la que seguir investigando.