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Nunca se insistirá lo suficiente en que el valor de la cultura no tiene nada que ver con el dinero

La obsesión con el valor monetario de la cultura no permite ver la cultura, sólo la transacción que lleva a ella. Como el mono al que se le señala la luna para que la contemple y mira el dedo. Si sólo se puede acceder a la cultura mediante la transacción monetaria, nunca podremos ver la luna.

El protagonismo de los derechos de autor dificulta la apreciación de la obra que ese autor ha creado y por la que tiene derecho a ser llamado autor. Como si la página descriptiva de los datos de edición de un libro ocupara el espacio de lo creado y lo creado fuera sólo una página, impresa descuidadamente, puesta por obligación a última hora en la última hoja.

Si va a seguir existiendo la diferencia entre lo público y lo privado, que cada cual defienda lo suyo: la “industria cultural” la industria, el Estado la cultura. La primera no va a ceder para unirse con la segunda. ¿Por qué se tolera que sí suceda a la inversa? Reconstruyamos el proceso: ¿por qué sucede? Pongamos un ring y, en igualdad de condiciones, veamos quién merece ganar. Las reglas las establecerá la cultura, la única que se ha ganado la legitimidad de hacerlo, no la deshumanización económica.

Cuando la política deja de hablar de cultura aunque hable de cultura, los únicos que siguen refiriéndose a ella son los que no tienen una empresa ni ostentan un cargo público. Son aquellos cuya voz no tiene la autoridad incontestable que da el dinero o el voto cuatrianual. Serán los que no pudieron acceder a la cultura y ni podrán ni querrán disentir de los dos discursos que son el mismo.

[Extracto de Arte, hacer y ver: del arte al museo, de Carlo Ludovico Ragghianti]

No se debe dejar de señalar, con el enérgico relieve que es necesario, el fenómeno actual que da su mayor contribución a pesar de toda apariencia en sentido contrario a la rémora y a la involución de la cultura artística, es decir, a la especulación mercantil que influye sin excepción en las clases sociales y obra con medios imponentes y capilares de organización y de prensa técnica y genérica, implicando con los productores a los escritores de arte, la actividad editorial, los entes públicos de exposiciones gobernados políticamente y muchos otros instrumentos.

La deformación golpea indiscriminadamente actividades y productos cuya validez o cualificación es referida a las listas de la “bolsa de arte” por el juicio común. Obviamente continúan sin faltar por fortuna los casos de coleccionismo auténtico, inteligente y promotor, pero el bien económico objeto de la inversión financiera, no importa si tiene por comprador un amateur, difícilmente puede sustraerse al vínculo de la cotización, que desplaza la atención y el interés del contenido artístico hacia el valor de mercancía preciada de la que este se hace accesorio, si no irrelevante o de todas formas indiferente.

El mercantilismo por lo tanto no estimula y no favorece, más contraria o deprime el conocimiento de los artes, y mucho más en un período histórico caracterizado por el muy multiplicado acceso al ejercicio de la experiencia artística, por lo que la satisfacción de la exigencia no pasa obligatoriamente por la adquisición y la posesión de las obras de arte.

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Los museos no permiten que entiendas y disfrutes el arte

Los museos no funcionan. Son una mera pasarela para turistas culturales, personas caracterizadas por su rápido paso, que se detiene diez segundos para leer el nombre del autor, su fecha de nacimiento, su fecha de defunción (si la hay) y el título y los datos técnicos de la obra presentada. A la obra presentada en sí se le dedica entre cinco y quince segundos y se pasa a la siguiente. Los museos no funcionan porque imponen la mecánica de una cadena de montaje: uno, otro, siguiente, siguiente, siguiente. No hay lugar para la contemplación ni para el disfrute estético, sólo para el reconocimiento onomástico y cronológico. Dos factores provocan esto. Por un lado, la desgraciada falta de educación de la mayoría del público. Por otro lado, y sobre todo, porque las obras exigen tener unas herramientas de interpretación, no se explican por sí mismas sino que requieren conocimientos previos. El arte en general mejora cuando se entiende y no sólo se intenta sentir, y específicamente el arte moderno necesita ser explicado. Desde mediados del siglo XIX muchas obras de arte se vuelven más abstrusas y personales, alejadas de las normas académicas de la tradición clásica. Si ya entramos en el siglo XX, son mayoría las vanguardias cuya comprensión es poco menos que imposible, a lo sumo muy incompleta, sin una explicación adyacente. ¿Cómo puede entender el público que nunca ha leído nada sobre el suprematismo un Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, por ejemplo? Es normal que pasen por delante y, o aceleren pensando con justicia que simplemente “no lo entienden”, o se planten unos segundos soltando insultos contra el autor. ¿Qué van a hacer si no? La culpa es del museo por no ejercer una tarea de mediación.

Cualquiera que mire un cuadro de Velázquez o una escultura de Bernini puede tener una experiencia estética perfectamente válida y ajustada a lo que es la obra. Quizá incompleta, pero eso es inevitable. Sin embargo, el arte moderno, figurativo o no, se crea casi siempre a partir de unos supuestos teóricos o unas intenciones inseparables de la obra en sí. Si su exposición no viene acompañada de esta contextualización es una exposición coja e incluso falseadora. No se puede pretender que la forma de enfrentarse a Rembrandt sea la misma que la de mirar una obra de Jackson Pollock, y sin embargo los museos las presentan al mismo nivel. Una equidistancia de transparencia entre las distintas obras y épocas que no se corresponde con la realidad. Lo que falta, entonces, es una explicación. Añadir una nota junto a la obra, que la contextualice y ofrezca una interpretación básica de lo que pretende y lo que supone, en uno o dos parrafitos. Quien quisiera la podría leer (y probablemente, en general, si lo hace seguirá caminando rápidamente como con las placas de autor y título) y quien no se la podría saltar. Pero no costaría nada ponerla, ni en dinero ni en esfuerzo. Porque cabe suponer que el responsable de que algo sea expuesto lo conoce bien, por lo que no le sería difícil sintetizar lo importante para su comprensión. Para que la comprensión del público se acerque lo máximo posible a la del historiador o teórico que considera que una obra tiene valor y por eso la expone. Hay que hacer ver ese valor, o que hay alguno que no sea el de mera solemnidad o estupidez que el público le presupone al arte expuesto en un museo, porque si no presentar las obras es inútil. Y también que ese valor es cuestionable y que las interpretaciones, y aun las contextualizaciones, no son unívocas. Se podría argumentar que acompañar el arte de una explicación corrompería aún más la posibilidad de experiencia directa, no mediatizada, con la obra. Y en parte se tendría razón. Pero si un autor, por no hablar de un crítico, ha escrito o hablado añadiendo algo a su obra, ¿por qué se considera que pervierte la experiencia y no que es parte integrante de ella? La contextualización y la interpretación ofrecida tal vez sean discutibles, pero ¿no es mejor esa posibilidad que la existente, y muy real, de la vacuidad del museo para la mayoría de sus visitantes? Porque una muestra de arte, en concreto de arte moderno, sin una adecuada explicación es una muestra de valor artístico vacío o inescrutable para la mayoría del público. Es una oportunidad perdida. Si se explicara, el museo cumpliría así su función didáctica básica, hoy descuidada en las exposiciones, ya sean permanentes o temporales. Presentar una obra, sobre todo si es moderna, sin comentario explicativo, es equivalente a aquella sección “informativa” de la CNN, No comment, que ofrecía imágenes sin más, “la realidad tal cual”. O, por ejemplificar con un caso reciente y claro, como The hurt locker de Kathryn Bigelow, que narra la experiencia de la guerra de Irak sin tratar las causas ni las consecuencias, quedando como una mera desviación incompletísima y hasta perversa de una cruda situación real, situación que no se ha creado de la nada como implícitamente se sugiere. Como también se sugiere en los museos. Las exposiciones monográficas suelen ir acompañadas de un folleto que da las claves, más biográficas que artísticas, del autor, y mal que bien hace un papel de mediación para su comprensión. Pero ¿qué hay de las colecciones permanentes, o de las exposiciones temporales colectivas? Hace un par de días estuve en una interesante muestra de obras modernas sobre la muerte, One way, one ticket (en el enlace se dan unas pistas que habrían sido útiles allí y que no estaban). Pero era difícil ver una unidad en una monografía tan variada, no se podía entender no ya la relación de unas obras con otras, sino las obras en sí, de autores por lo general poco conocidos para el público. ¿Para qué sirve entonces una exposición así, si la mayoría de los que vayan a ir, a no ser que estén enterados previamente (yo mismo, aun como estudiante y aficionado, también me vi perdido), no van a entender el porqué de las obras, de su presentación conjunta? “Es que cada uno ha de interpretarlo a su manera, no se puede imponer una mirada”. Por supuesto, pero tampoco se puede esperar una interpretación si no hay herramientas para realizarla. Queda así como una muestra que no lleva a la reflexión, porque no se sabe de qué habla ni de dónde viene ni adónde va, ni lleva a la contemplación, porque las obras presentadas son en general oscuras y necesitan una mínima guía que facilite entrar en ellas. Se mantiene al público a una distancia de las obras, y eso perpetúa a una élite cultural que sí puede entenderlas y disfrutarlas en plenitud. Los museos mantienen el clasismo cultural y hacen al público sentirse ignorante, en una perversión que da la vuelta a lo que deberían ser.

Los museos presuponen dos cosas: o que el público ya tiene la cultura necesaria para entender el arte, cuando en la mayoría de casos modernos sólo alguien muy enterado la tiene de antemano; o que el arte se explica siempre por sí solo. Las dos son equivocadas. Para arreglar la primera el papel del museo como lugar didáctico es fundamental. La segunda viene de la concepción prioritariamente visual de la cultura, de aquello de “una imagen vale más que mil palabras”. Es cierto que una imagen puede decir mucho, pero mil palabras bien escogidas pueden decir muchísimo más. Sin el lenguaje la comprensión es básicamente estética, mientras que con el lenguaje, con una pequeña nota que ofrezca unas claves para acercarse a la obra, se dota al arte de contenido. Sin el lenguaje la contemplación del arte en los museos es superficial. Las intenciones y logros del arte, algo que está más allá de la obra en sí, son parte integrante del mismo. El artista no crea desde la nada y hacia la nada, sino que parte de unos supuestos (aunque estos sean la intención de que la obra hable por sí misma) y apunta a un público, sea el propio autor o la crítica o el mercado o, las menos, el gran público. En los museos arqueológicos se explica en detalle lo que se presenta. ¿Por qué en los artísticos, aceptada a regañadientes en este caso la distinción entre ambos, se deja al espectador solo? Seguramente venga del Romanticismo, mentalidad con la que todavía hoy nos acercamos al arte, prevaleciendo la idea de que la emoción directa es lo que importa. Concepción que se uniría a la nietzscheana que sin duda está instalada en la sociedad, y que entiende que toda mediación enmascara la realidad y la aleja del individuo. Si la visión romántica desprecia una parte componente del arte (la racional), la segunda sobrevalora las capacidades de la persona, que debe construir el mundo junto a otras personas y no como un islote. Quien quiera acercarse al arte sólo mediante sus sentidos siempre es libre de hacerlo (hay que reconocer que a veces es recomendable), pero los museos tendrían la obligación de facilitar la opción de complementarlo con contextualizaciones e interpretaciones para quien desee saber más allí, delante de la obra.

JUVENTUDE EM MARCHA: La licitud de que lo artístico prevalezca sobre lo político

(Juventude em marcha, 2006, Pedro Costa)

Siguiendo este repaso encubierto de algunas de las películas más prestigiosas de la década pasada que todavía no había visto, vayamos a por Juventude em marcha de Pedro Costa. Algo que se puede destacar de los últimos tiempos es la generalización de los rodajes en vídeo. Con esto, se rompe en gran medida la frontera entre el cine y el videoarte, ya que este formato ahora no es exclusivo del segundo. El videoarte se caracterizaba por iluminaciones locas, narrativas (o más bien retóricas, ya que las historias casi no existen) anticonvencionales, etc. Y por la textura de la imagen. Pero ya no tiene la exclusividad, mostrando la importancia del impacto perceptivo como aspecto diferencial, no ya audiovisual sino sociocultural, que tiene el usar un formato u otro. Obras que en los 80 o en los 90 sólo podrían haberse visto en museos y galerías de arte contemporáneo ahora llegan a las salas… aunque sea sólo a las de los festivales especializados. Juventude em marcha es un buen ejemplo de este derribo de fronteras entre ambos campos.

Hay dos elementos originales y peculiares en esta obra de Pedro Costa (y, supongo, en el resto de su filmografía, que no he visto). La primera es el acercamiento al hiperrealismo. El llamado cine social, como género aceptado, el de los actores no profesionales y las historias de pobreza, está agotado. Todavía puede llegar a ser efectivo y, en ese sentido, válido, teniendo en cuenta la presunta nobleza de sus fines; pero artísticamente no puede apenas aportar nada ya. El enfoque de Costa rompe con ese realismo realista, y se aproxima al drama social de una forma esteticista y radical. Si bien la temática es la misma, la experimentación la entierra en su intento de mostrarla tal y como se siente subjetivamente. Esto lleva al otro elemento, doble: el uso del espacio y del tiempo. Trabajando con ambos se busca captar la sensación subjetiva de vivir esas vidas. En lo espacial, los resultados son un éxito. Se logra que se empatice con un barrio pobre de Lisboa, una ciudad europea, como si fuera el de un país “en desarrollo”. Esto sirve para acercar esas existencias a nuestro mundo, metiéndolas directamente en él y transmitiendo la sensación de que es el mismo mundo, son los mismos humanos. La composición de los planos es hiperesteticista y cuidadísima, estática, con una iluminación extraña y, sobre todo, una profusión de perspectivas ligeramente alteradas, de líneas (la mayoría diagonales) que ascienden hasta topar con techos o con un cielo teñido de negro. Es una perfecta sensación de opresión, de aislamiento, de monotonía y de omnipresencia de lo urbano suburbial, sin rastros de naturaleza (de vida). El problema viene con lo temporal. Costa parece querer rodar tal cual, como sucede, la forma en que se siente esa monotonía y opresión. Sin embargo, el arte no es la vida. Esto, que comprende cuando altera y traduce el espacio objetivo para empatizar con la percepción que de él tienen los personajes, no lo aplica en el tiempo. La mayoría de los planos tienen una gran duración, mostrando en bruto lo que es vivir ese día a día. Pero esta duración no responde a lo que la película pide. De hecho, provoca rechazo, aliena al espectador y hace que lo mostrado le sea antipático. Esto puede tener validez artística, pero en una obra de intensa temática (e intención, quiero creer) social es discutible, porque le roba el sentido. Se logra que el espectador odie no la situación en sí, sino la manera en que está contada. Estos planos eternos y desesperantes y repetitivos, montados durante dos horas y media, no pertenecen a una necesidad interna de la obra. Se puede argumentar que la ruptura de esa necesidad interna es un valor artístico. Y lo es, pero ¿es lícito darle preeminencia cuando el objetivo es transmitir empatía ante el drama humano -¡o la ausencia de él, por la falta de esperanza y de opciones!-? ¿No es un error que el espectador se indigne no con la sociedad, sino con el formalismo de la película que la retrata? Pero ¿y si en realidad no es una película para ese espectador, sino que su sentido es el mero hecho de rodarla para sus protagonistas (que no hay que olvidar que son personas, no personajes) y su barrio, para “preservar” para ellos mismos y los que les rodean un ejemplo de ese modo de vida?

Para terminar, un comentario sobre una metáfora. En una secuencia, el protagonista aparece en un museo. Se queda parado, sin hacer nada, junto a unos cuadros aristocráticos, y lo echan. Se sienta en un sofá aristocrático, y lo echan. ¿Quiere representar esto que lo, por así decir, “desheredado”, no tiene cabida en la cultura (de cualquier nivel) porque sigue siendo una expresión aristocrática, o burguesa, del poder? Entonces, ¿es Juventude em marcha el hombre al que echan o el museo que expulsa?