Mi mayor miedo (o: pesadilla del siglo XX)

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Era difícil, pero se lo tragó. Al principio su preocupación fue saber si era el 4 ó el 6, sobre todo por el movimiento del brazo al empujárselo por el gaznate. La duda fue corta: el 4 tiene cuatro puntas, difíciles de pasar, y su odio al 6 era notorio. Redondo, se le atragantó. Mejor dicho: se le detuvo a medio camino y ahora empezaba el dolor. Una puñalada terrible en medio del esternón, que le atravesaba el cuerpo y le salía por la columna vertebral. Peso y cuchillo.
Entonces comprendió que iba a morir, asesinado por el 6 —¡la hoz!, ¡la hoz!—, quiso protestar, se levantó, fue al cuarto de baño, se metió los dedos en la boca, intentó devolver. En vano. El peso y la sierra (no era un cuchillo, no). En pleno plexo solar.
Volvió a la cama y pensó que quizá las cosas estaban bien así: que era justo que muriera asesinado por el número 6. ¿A qué mezclar el 4 en eso? El 4 siempre es inocente.

[«El fin», Max Aub]

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«Parasomnia» como segunda vía de vivificación del género

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A principios del siglo XXI el cine de terror vivió una etapa estupenda, en la que logró renovarse siendo más gráfico y físico de lo que nunca había sido en Occidente. Apenas unos años antes, el terror japonés también le había insuflado vida de forma memorable, llevando la palabra “miedo ante la pantalla” a su momento de mayor plenitud. Ecos de ambas corrientes aún perduran, pero ya totalmente degeneradas, muertas, sin ninguna fuerza. Sólo quedan copias y sucedáneos, películas tan automatizadas que a duras penas pueden considerarse películas. El cine de género siempre está ahí, parece aguantar mejor que otros el declive general de la ficción porque cuenta con firmes bases de seguidores ciegos (que son a la cinefilia lo que los votantes del PP a la democracia), lo que viene a garantizarle una cierta supervivencia en servicios mínimos hasta que lleguen tiempos mejores en los que encuentre nuevas fórmulas para respirar tranquilo y aun con orgullo. Sin embargo, el conformismo ante sus productos es un problema, ya que el cine de terror posee un gran potencial de subversión, de volver del revés las creencias de los espectadores, afectándoles además directamente a su cuerpo, generando experiencias reales que conectan el cine a la vida, sacándoles de su espacio de seguridad. Por eso hay que exigirle más, hay que exigirle que esté a la altura de este periodo de transición a un nuevo sistema socioeconómico que nos rodea o, si eso parece demasiado, al menos que conserve la dignidad. De todo esto hablé un poco en mi reciente crítica sobre El hombre de las sombras para Miradas de cine (donde escribo regularmente desde hace una temporada, creo que no lo había dicho por aquí). Allí concluía que un modo de mantener vivo el género como tal, pero también como cine, es el romper sus clichés, ignorarlos o negarlos. Es decir, partir de un terreno común para después volverse imprevisible y sorprendente, creando una auténtica experiencia, que es lo que a muchos nos hizo adictos a los géneros en origen, su simpleza y frontalidad. Le he estado dando algunas vueltas y creo que hay al menos otros dos modos de vivificación del terror en la actualidad

vlcsnap-2013-01-10-15h21m22s184El segundo estaría bien representado por Parasomnia, una película que es difícil creer que se date en 2009. No en vano, su director y guionista, William Malone, empezó en los 80. Pero no se limita a un ejercicio de nostalgia o de referencias gratuitas, que es donde se queda la mayoría que se pone a rodar, sino que Parasomnia es un acto de amor por el género. Y lo es porque no da nada por sabido, no intenta reproducir ningún modelo que le ha gustado antes sólo para su propio disfrute, sino que penetra en el fondo del terror para extraerle su corazón, y entregárselo después de utilizarlo. Ese corazón o motor no está en los recursos habituales, en los personajes arquetípicos, en los argumentos escritos sobre una plantilla. No, está en la ilusión, en la sorpresa, en la vitalidad. El sentido del cine de terror es que nos retrotrae a nuestra infancia e inocencia, con impactos físicos o con tropos oníricos de dark fantasy, material para las pesadillas frecuentes en aquellos primeros años de soledad nocturna. Su motor, para un adulto, está en una forma siempre particular y distinta de oscuridad. Malone logra hacer una película única dentro de los límites del género; y es que hacer cine de género no significa repetir lo mismo sin pensar, o sin al menos preguntarse por qué. Esto último es lo que hace Ti West, un director autoconsciente y personal, mucho más cercano a esta Parasomnia o incluso a Pierre Menard que a los miles de clonadores sin alma que se mueven en territorios similares. Con un espíritu afín a la imperdible Kissed (sobre la que escribí hace años) o a la menos lograda Dark Corners, lo que West y aquí Malone hacen son películas únicas, pero desde la humildad. Saben que lo que se tienen entre manos no va a cambiar el género, el cine, ni mucho menos el mundo y, sin embargo, no se les puede acusar de hacernos perder el tiempo ni de ser conformistas. ¿Por qué? Porque creen en lo que hacen, miman su obra hasta imbuirla de una calidez que traspasa la pantalla, un cariño contagioso por su historia, sus actores, sus imágenes, sus diálogos. Hasta por sus referencias (una parte final musical que parece recrear la guarida del Dr. Phibes). Nada de eso parece escrito ni filmado por un mono o un robot, como sí ocurre con la inmensa mayoría de lo que circula por ahí. Es un cine verdaderamente humano, con propósitos y motivaciones. Son películas románticas, en varios de los sentidos de la palabra. Y, pese a todo, siguen siendo en su corazón películas de género (término que, por cierto, estoy usando en estos textos más o menos como sinónimo del de “terror”, con algún pequeño matiz). Porque están animadas por él, por la conexión sincera entre él y estos creadores. Y los espectadores. Todo esto está presente en la encantadora Parasomnia, tan encantadora que cuando la vi había momentos en los que me apetecía levantarme y darle un beso a la pantalla; para la mayoría del género, hoy ya sólo me apetece levantarme para darle al fast-forward y seguir con mi vida cuanto antes, por lo que ya casi no veo por mucho que me gustaría. Parasomnia no quiere molar (por eso no tiene miedo al ridículo), sino enamorar. Que verla sea la única forma de verla. Quiere hacerse imprescindible como película, irreductible. Lo único que no le funciona es Jeffrey Combs, con una actuación histriónica y nefasta (frente a la sencilla naturalidad de los otros protagonistas), propia de otra época y de alguien que demuestra no entender que las cosas han cambiado. O, más bien, que deben cambiar: lo que tampoco quieren aceptar ni comprender la gran mayoría de “creadores” del cine de género. Parasomnia, lo diré una última vez, no es una manifestación de nostalgia, sino una obra totalmente consciente de dónde y cuándo está y, precisamente por ello, de su necesidad.

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[Queda una tercera vía, sobre la que espero escribir algo en cuanto se me ocurra un ejemplo reciente apropiado…]

Yoshihiro Ito

“Cine invisible” es un término que a muchos gusta últimamente. Por mi parte, lo veo atractivo pero tan genérico que termina por no significar nada. Una interpretación más acotada, aunque igualmente ociosa, podría ser considerar “cine invisible” no a todo cine que apenas se ve sino, en una definición positiva, a todo cine (en sentido más que amplio) que sólo se ve en unos contextos determinados y bastante cerrados. Es el de algunos festivales minoritarios o aislados geográficamente, o simplemente alejados de nuestro ombligo. Es el que uno se encuentra por casualidad y que sólo puede encontrarse por casualidad. Yoshihiro Ito es un director japonés manifiestamente invisible, si se acepta la paradoja. Hace poco me topé con un DVDR suyo en un tracker, y mi olfato siempre alerta me señaló que ahí había algo. ¿Quién es? No se sabe, prácticamente no hay información en inglés o idioma cristiano. ¿Cuál es su filmografía, de la que el DVD anuncia ser una selección? Que alguien que sepa japonés nos lo cuente, si sabe buscar y tiene suerte. ¿Una entrevista con él? ¡Quiero!

Nadie parece saber quién es Yoshihiro Ito y, por supuesto, a nadie le importa. Nadie lo sabrá; la única manera sería que hiciera un largo (¿lo habrá hecho ya?) y que se proyectara en algún festival occidental, dando a conocer su nombre para algunas decenas de personas. O dedicándole unas palabras y unas imágenes en un blog, cuya oscuridad no lo hará visible. Sea como sea, ahí está su cine, no es una mentira. Vortex and others, disco gracias al cual tenemos al menos títulos y subtítulos en inglés con los que manejarnos, recopila cinco cortos de un cineasta fascinante. Una imposible mezcla entre el onirismo urbano de Shinya Tsukamoto y el mejor cine taiwanés contemporáneo, metido en una cáscara de surrealismo puro próximo al videoarte, con una evidente pero huidiza intención alegórica y un erotismo incandescente, incontenible y, sin embargo, contenido. En Imaginary lines (2001) llega el fin del milenio en las calles de Tokyo, mientras dos hombres fantasmales y vulgares, incorpóreos y reales, acosan a una mujer inestable como sombras lynchianas. En The plum suicide (2003), que dice ser parte de un todo mayor llamado Sextet, asistimos a la extraña historia de una mujer con brazos de plástico que seduce a un hombre con ambos brazos escayolados; juntos presencian lo que podría ser el fin del mundo o, quizá, el nacimiento del mundo. Vortex (2005), el más “convencional”, muestra un adulterio entre un director de cine y una chica que existe (¿que él crea?) sólo para este acto; y para permitir que existan las fotos que lo prueban. Wife’s knife (2006) es un relato de terror extraído directamente de una pesadilla auténtica, rodado en 16 milímetros de paranoia decantada. El más reciente, Non-intervention game (2008), sigue a un guiri mochilero por Tokyo, al que rodean personajes simbólicos de cierta imagen japonesa; colisiona con una especie de performer dolorosa que baila el anuncio de su muerte en un puente, y que termina siendo más una sirena homérica que una japoamericana arty de los años 60.

Apartamentos con vistas a valles de rascacielos, imaginería (por fin) verdaderamente chocante, lirismo ballardiano, amor intensamente personal, guiones extraídos de la fase REM, criaturas salidas de alguna mitología de megalópolis, pseudohumor de colapso nervioso, poderosos símbolos escogidos con delicadeza… Yoshihiro Ito. Sea quien sea.

Zulawski y el Mal

Según Leibniz, el Mal (y los desastres, las desgracias, etc.) existe porque Dios creó el mejor de los mundos posibles. No el mejor a secas, sino simplemente aquel en el que las combinaciones permitidas provocaban menos dolor. En ese (este) universo las películas son calmantes, tienen esencialmente una coherencia con lo que el espectador, o el tipo de espectador al que se dirige o incluso interpela, espera de ellas. Pero ¿y si hubiera sido Satanás el que hubiera ordenado, o más bien desordenado, esta parcela de realidad en la que habitamos? Pues que el cine de Andrzej Zulawski ofrecería la estética paradigmática de esa cultura. Sus películas, al menos las que escupen sobre la contención, transpiran Mal. Su montaje loco y alucinado es como el sudor de un psicópata que ha tomado LSD. Sus imágenes rezuman simbolismo oscuro, y circulan a gran velocidad, haciéndose inasibles aquellas con más densidad lírica. Ese luciferino mejor mundo de los posibles se fundamenta en el caos, la contradicción y la confusión, mostradas directamente y metaforizadas en la idea del doble, uno de los universales siniestros según Freud. Los personajes que viven allí sufren de una percepción temporal distinta a la que tenemos aquí, y están acostumbrados a las elipsis como cortes de navaja, a los sucesos repetidos cíclicamente, a los recuerdos que se hacen carne. Habitan en un presente que recorre el futuro antes de llegar, un futuro cuyos agentes son los niños, anunciando por si acaso que no hay esperanza y que nada llegará a tener sentido. Esos protagonistas, que lo son porque apelan ingenuamente a una dignidad que no saben que no existe, conforman una mitología, son alegóricos de las formas que puede tomar el efecto del Mal en el mundo moderno, son casos singulares que se pueden agrandar hasta ser identificables como las víctimas ejemplares de las enfermedades que asolan a la humanidad. Enfermedades que han salido del armario y se han apoderado de las calles en el luciferino mejor mundo de los posibles, mientras que en el nuestro son cobardes y sólo se dejan sentir latentes y se dejan ver en escenarios contaminados por la guerra, el odio o la indiferencia. Zulawski es un director al servicio del diablo, quien le ha encomendado la tarea de hacer burla del divino mejor mundo de los posibles y de sus condenados habitantes. En su primera obra, La tercera parte de la noche, unos infelices polacos trabajan dejando que se experimente en su cuerpo el tifus, transmitido por piojos, en la gris, paranoide y ruinosa realidad de la II Guerra Mundial. Cuando son infectados, son ascendidos a “inyectadores”, siendo su instrumental laboral un microscopio y unas pinzas con las que inoculan sangre vacunada en los piojos, mostrado en detalle por una cámara que hiperamplía la imagen. Este es un buen ejemplo tanto de la estética  de Zulawski, anclada en la antipatía a menudo inconexa e impactante, como de su visión del simbolismo. En este caso se permite la asimilación de los piojos a las personas, que van creando la enfermedad (el nazismo aquí, pero también aplicable a la maldad de menor grado de la Polonia soviética contemporánea al rodaje) guiadas por algún orden psicopático-político al que siguen ciegamente, y una vez infectada la sociedad… aquí se acaba la coherencia de la interpretación y hay que cortar, falla como falla tantas otras veces, por ilógica o porque todo ocurre demasiado rápido en el cine irracional de Zulawski. Otra interpretación: de nuevo los piojos contagian el Mal y su acumulación va generando un gran Mal; pero como el objetivo es encontrar la vacuna, lo que se estaría sugiriendo es que hay que llegar al límite de la miseria política, moral y social para poder enfrentarla con efectividad. Sólo cuando el Mal fuera un bloque se podría erradicar por completo, la fuerza real del Bien sólo podría surgir cuando el Mal domina. Pero es un acercamiento demasiado optimista para proceder del diablo. Zulawski es el vocero de Satanás («Me importa una mierda el público», es la consigna del director en los comentarios del DVD de Posesión) y su jefe, que sabe reconocer una buena sensibilidad estética cuando la tiene delante, le ha encargado que apunte el microscopio a los seres del divino mejor mundo de los posibles, y luego les hace llegar los resultados con un eMule interdimensional, enseñando a los seres predilectos de Dios que no son más que microbios que intentan sobrevivir en un universo que bien podría estar regido por las leyes de la física cuántica y no por aquellas que toman por válidas. Las criaturas que centran el discurso tienen un nivel mítico, pero no tanto por unas habilidades heroicas inexistentes sino porque parecen cargar sobre sus hombros con todas las miserias y todos los dolores de los demás microbios humanos. Un sacrificio que en el universo de Dios sería épico y glorioso, pero que en el de Satanás, que es donde se realiza el montaje de las películas de Zulawski, es inútil y vacío. No lleva a ninguna parte, y cuando se acaban las películas los personajes de épico dolor se abandonan a su suerte/muerte, y se va a por los siguientes en una repetición cíclica del horror y del sinsentido de la que no hay salida. El Mal a nivel macro, social y moral, se forma por la acumulación de pequeños Males a nivel micro, individual y ético. Y en los dos campos de batalla, advierte el ángel caído mientras nos hace gozar de la estética hostil de Zulawski, la guerra está perdida. Corre, corre y grita, es todo lo que puedes hacer.

SINGAPORE SLING: La farsa degenerada del horror vacui

(Singapore sling: O anthropos pou agapise ena ptoma, Nikos Nikolaidis, 1990)

Singapore sling es un mundo aparte, una experiencia incómoda y desagradable. Lo que parece un elegante film-noir de los años 40 en los títulos de crédito, durante una noche oscura y lluviosa en la que suena la voz en off de un hombre hablando en griego sobre lo que podría ser un caso detectivesco, pronto rompe la expectativa. La primera acción: dos mujeres cavando una tumba vestidas a la moda de Mad Max, con su extravagante ropa permitiendo entrever desnudeces sin que les importe en absoluto. De eso puede que trate en realidad Singapore sling, de dos mujeres a las que nada les importa, no tienen vergüenza, utilizan su cuerpo delante de la cámara sin pudor y sin sentido. Sólo porque pueden hacerlo y quieren hacerlo. El ambiente es tan degradado que no se sabe distinguir cuándo estamos ante algo sexual, ya que lo erótico perverso está integrado en todo lo que sucede. Pero ¿qué es lo que sucede? En síntesis, una farsa que pervierte el cine negro clásico y el gótico sureño de Tennesse Williams, con un alcohólico herido que busca a su desaparecida amada y da a caer en la mansión de dos taradas, que lo mantienen en la casa observando y obligándole a participar de todas sus demencias. Dichas mochales son madre e hija, reproducen incestuosamente escenas de cuando la pequeña follaba con su padre, que era una especie de momia frankensteiniana. Hablan a la cámara, lo que crea un vínculo inquietante entre la realidad de las actrices y sus personajes. Se podría cuestionar su salud mental real, pero sobre todo la del director. Si un psicólogo estudiara a fondo Singapore sling puede que descubriera el reflejo de estructuras mentales propias de un loco clínico, y no es una forma de hablar. Volviendo a las mujeres, las suyas son dos interpretaciones valientes y desquiciadas, con una joven presa de un palpable furor uterino y una atractiva señora no menos ninfomaníaca que sufre de orgasmos fantasma y deja caer frases en francés. Es buen momento para decir que, pese a ser griega, en la película la lengua oficial es el inglés (excepto en la voz en off del ¿infeliz?), sumando para la sensación de irrealidad y extrañeza total tanto dentro como fuera de la pantalla.

¿Cómo se consigue un ambiente tan impuro y decadente? Lo más importante es su fisicidad. Los cuatro elementos son fundamentales y los cuerpos de los tres personajes interactúan con ellos constantemente: la lluvia que no cesa, la tierra embarrada de las tumbas que excavan, el fuego que interviene indirectamente en alguno de sus ¿juegos? sadomasoquistas y, sobre todo, el aire, un viento que se diría perpetuo y omnipresente, tanto en la banda sonora como en las continuas telas en movimiento. Esto lleva al segundo punto: la decoración. La referencia al gótico sureño no es gratuita, por la trama y, sobre todo, porque la casa y su entorno son una elevación al horror vacui de lo visto en obras como De repente, el último verano. Las habitaciones son indistinguibles unas de otras, todas cumpliendo con la misma función de receptáculo de plantas, cortinas, cojines, sábanas, camas, todo azotado de continuo por el viento, todo vivido físicamente por los personajes. Las mujeres se funden con este ambiente, siendo sus propios cuerpos un soporte de acumulación de mixturas de ropajes, siempre dispuestos a dejar ver lo que ellas quieran, de telas variadas y absurdas, que remiten tanto al estilo sufragista post-victoriano como al de los locos años 20, al de Lauren Bacall en cimas del cine negro o a una Cyndi Lauper drogada en un bar. La sensación que provoca todo esto es, dentro de la perfecta factura formal opuesta al cutrerío y al feísmo facilón, contradictoria, entre una limpia elegancia degenerada y excesiva y un lugar sucio y maloliente. El tercer punto ya ha sido tocado, la interpretación de las actrices. La madre dirige penetrantes miradas de segundos quién sabe a qué y por qué, se pasea o se queda quieta como un espíritu a punto de estallar. Pero la hija estalla. Está estallando durante los 111 minutos de película. Sonríe, grita, hace cosas con las manos, sufre de un temblor esencial en permanente alerta que parece darle placer, enseña pezones como quien guiña un ojo voluntaria o involuntariamente y se toca en arrebatos. Son dos fuerzas de la naturaleza imprevisibles que le dan el toque definitivo y fundamental de peligro a Singapore sling, transmitiendo la sensación de que el director les dejaba hacer, confiando con buen criterio en que cada espasmo no guionizado sería bueno para su obra. Todo esto se conjuga en secuencias incomodísimas de sexo enfermizo y demasiado corporal, en comidas familiares en las que se toman gambas de mil formas posibles, se mezclan caracoles con tartas, todo se hace bola dentro de la boca y se regurgita para poder seguir. Sí, es desagradable. Y sí, es una película viva, sorprendente y, pese a las mil influencias detectables (además de los géneros clásicos, se huele la huella de George Kuchar, Curt McDowell –Thundercrack! podría ser inspiración directa-, John Waters, David Lynch, Marco Ferreri, Paul Bartel, Kenneth Anger o Pedro Almodóvar), un mejunje sobre el que se erige un universo personal y único, cuyo empaque de farsa no disminuye su impacto. Además, parece ser que no es una isla en la filmografía de Nikos Nikolaidis, sino que su mundo personal se repite con infinitas variaciones en el resto de sus obras. Esperemos poder verlas algún día, con el estómago vacío.