LA EXPERIENCIA DE LEER (Libros que cambiaron el mundo, 3)

[De la serie Libros que cambiaron el mundo]

Leer no es leer y nada más. Leer, en el pleno sentido de la palabra, es leer conscientemente. Tendemos a leer muy mal, incluso los que leemos mucho nos dejamos llevar y somos arrastrados por la vagancia y la espectacularidad. No importa si rápido o lento, pero leemos sin leer las palabras, solo los dichos y los hechos en la ficción; en los ensayos, las premisas y las conclusiones, y más aún los ejemplos narrativos para explicar algo. Eso es también lectura, claro, pero limitarse a ello es obviar el poder profundo del lenguaje literario, o del lenguaje escrito sin más, su capacidad de meterse debajo de la piel como un parásito a través de palabras que contienen una mirada única a un mundo a veces también único. La lectura pragmática se salta la violencia y el placer de la estética en el mismo lenguaje, su capacidad para crear matices en lo dicho y, así, modificar de manera sustancial (literaria… ¡humana!) su recepción. La lectura simplificada es sentarse a ver la tele, la lectura compleja es leer un texto.

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Yo aprendí que no sabía leer cuando leí La experiencia de leer, de C. S. Lewis. Cayó en mis manos por casualidad, en uno de esos raids azarosos que a veces hago en las bibliotecas, en busca de algo que no suelo ni sospechar. No hacía mucho que había salido de la adolescencia, si es que había salido; y, durante años, no había encontrado respuestas a preguntas, que ni siquiera sabía concretar, acerca de la lectura. ¿Pierdo el tiempo leyendo tantos libros, me sirve de algo… todo porque no sé si los leo de verdad? ¿Qué, cómo, por qué, para qué? Todo tan periodístico como la misma existencia del ser adolescente.

laexperienciadeleer2Este es otro libro que tendría que ser lectura obligatoria y programa de curso en los institutos, y que no puede serlo porque no encaja en ninguna de las asignaturas del curriculum académico. El ensayo de C. S. Lewis fue para mí revelador y me abrió las puertas de la teoría literaria, bastante antes de tener que enfrentarme a la “verdadera” teoría literaria, tan a menudo críptica, retorcida y árida. No era raro para mí acordarme con nostalgia de la capacidad divulgativa de Lewis cuando, en la universidad, trabajaba duro para descuartizar textos de teóricos literarios empeñados en que solo alguien muy perseverante y con mucho tiempo disponible pudiera entender lo que decían, o siquiera si decían algo. En mi vida adulta apenas ha habido alguna excepción, como Barthes o Todorov, o las poéticas de algunos escritores contadas por ellos mismos, que ha tenido un impacto directo en mi forma de leer apenas comparable al de esta accesible obra de Lewis, tan simple.

Con La experiencia de leer entendí, sin rodeos, qué es leer y qué es no leer. Como consecuencia, desde entonces, cada día, me esfuerzo para leer de la manera más completa: leyendo de verdad, leyendo cada palabra y aprehendiendo su significado, leyendo esa y no otra que podría haber ido ahí, cierta frase o giro metida en un momento que podría haber sido ocupado por otra frase o giro, o haber quedado vacío por completo. Lewis considera mal lector al que lee solo el argumento, al que le gustan los diálogos —menos palabras por página y menos “abstractas”— pero no las descripciones, al que se salta los poemas incrustados en las novelas, al que solo es capaz de disfrutar con el avance de la narración y no con las divagaciones ni, por supuesto, con la ausencia de narración o ruptura con la narración tradicional. Todo esto, por cierto, no tiene nada de malo en sí mismo, solo que no conviene llamarlo con exactitud “leer” porque es una lectura a medias. «Matrimonio es matrimonio». Leer es leer.

Lo que Lewis dice que es leer mal yo digo que es desaprovechar la oportunidad. Es negar y hasta renegar de la potencia de la literatura. Quedarse en la acción es quedarse en la superficie, algo que puede ser muy bueno para la salud mental, pero siempre y cuando no sea toda la dieta sino solo una parte, el picoteo entre horas. Y ese es el problema de la mayoría de la industria cultural, que ofrece como todo “leer” lo que solo es una manera de leer (drama incluso más evidente en el caso equivalente del cine mainstream). Los lectores la aceptan como lo que hay sin hacerse muchas preguntas, de la misma manera en que insisten en votar a quienes les perjudican a ellos y a sus vecinos. Los mecanismos de la dictadura (de la concepción reduccionista) del entretenimiento y la falta de una mínima educación crítica y activadora de las potencialidades humanas en las escuelas son una guerra fría perpetua contra la literatura, es decir, contra el poder cuasimágico del lenguaje escrito y la capacidad del ser humano de hacer maravillas (estéticas, filosóficas) con él. En los mass media, entre los que cabe incluir en cierto modo los centros educativos, la literatura es funcional y se limita a sus poderes de expresividad mediante lugares comunes y a su capacidad de persuasión (distracción).

Crear un lector y luego limitar su vida a una manera superficial de leer es un proceso indoloro de castración química de la experiencia de leer, de saborear y entender cada palabra en sí misma y en el conjunto del texto, del mundo y del mundo del texto. Un insulto a la capacidad creadora y receptora de la humanidad. Leer de verdad exige un esfuerzo, mejor si es placentero pero, incluso si no lo es, la lectura intensa es mucho más plena que la superficial, y la plenitud es a lo que tendríamos que aspirar. Pero ya sabemos el lugar que tiene el esfuerzo en nuestras sociedades, una de esas cosas que se defiende y elogia públicamente, pero nunca se promueve ni practica con hechos. La lectura esforzada suele conllevar, entre otras, recompensas inmediatas, y por eso, además de por sus valores, merece la pena enseñar y animar a lograr la experiencia de leer.

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Release the kraken!

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Uno de los grandes placeres de haber consumido compulsivamente ficción durante años, puede que el único útil, es ser capaz de reconocer cómo la realidad copia a menudo los parámetros narrativos que hemos leído o visto cientos de veces en historias inventadas. No hay posible discusión sobre ¿qué fue antes, el tópico literario o la costumbre social?, porque la materia prima del primero es la segunda, a la que al final termina dando una nueva forma en una bonita, y universal, venganza de la creatividad sobre el mundo que le niega su verdad. El amor romántico y muchas de las rutinas derivadas de él que desarrollamos en nuestras relaciones proceden hoy del audiovisual, al que copiamos sin darnos mucha cuenta pero notando que, si queremos una vida intensa, hay que representarla como en las aventuras que nos han emocionado intensamente. Si no se copia a la ficción, la vida puede ser interesante o profunda a largo plazo pero, a estas alturas de la civilización, el largo plazo es una cosa que pertenece al mismo universo que los relojes de bolsillo o pensar con frases largas y articuladas. No es de esta época y no tiene un efecto decisivo sobre ella, ni un impacto real sobre aquellos que la vivimos. Sustituimos el largo plazo por la punch-line o el golpe de efecto.

Un topos audiovisual muy simpático es el siguiente, puro golpe de efecto antes que sensatez: alguien se enfrenta a otro alguien al que parece que va a poder vencer sin problemas. Por lento, gordo, escuchimizado, tonto o, sencillamente, miembro del bando equivocado. El aparente ganador ve su confianza por las nubes, gana antes de empezar. El que va a perder intenta aguantar el tipo, rascándose la oreja cuando el ganador le mira, para tapar su cuello y que nadie se dé cuenta de toda la saliva que está tragando. Llega la hora de la verdad, pero el desenlace esperado no llega. A cambio, la música sube al siguiente estrato emocional y anuncia un giro argumental, que provoca que el corazón pegue también a su vez unas cuantas vueltas. Y es que resulta que el ganador, al final, no se tiene que enfrentar a la carne de cañón. No. En su lugar, sale un hombre (necesariamente un hombre, si es que no lo era antes), enorme, poderoso, con zumo de nabo por materia gris y jamones bien duros por brazos y piernas, puede que lento y gordo pero solo si son características positivas en el caso particular. El ganador ahora ve que su lugar en el mundo era mutable, que es una persona enfrentada al caos connatural al universo y no, como imaginaba, la última y superior encarnación de un arquetipo heroico al que muchas mujeres querrán toquetear. Descubre que le van a reventar los dientes cuando era él quien iba a reventar los de otro, más débil. Ahora el débil, el inerte, es él.

Este patrón se reconoce en aquellos dibujos animados de, creo, Looney Tunes, en los que alguien vacilaba a un perrito inofensivo, hasta que aparecía su defensor, su amigo perro compuesto por tres plantas y cuatro bajos con almacén de cosas muy pesadas. Es el arco argumental del primo de Zumosol, del tío Phil perdiendo al billar ingenuamente hasta que saca su palo de profesional al que quiere más que a su mujer, de tantos momentos memorables de Juego de tronos (siempre basada en la alteración de la predecibilidad del poder), del gitano (quien escribe esto no es gitano) de 11 años que te amenaza y le devuelves una carcajada que se congela a los quince segundos (sí, te has reído durante tanto tiempo) cuando llega parte de su familia, más grande, más morena y, sobre todo y en general, más que tú.

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Y ha sido también el momento cumbre de una situación real vivida en un partido del Mundial —suponiendo que el fútbol profesional se sitúe en la dimensión de lo real y no de lo ficticio—, los cuartos de final entre los Países Bajos y Costa Rica. Haciendo honor a sus nombres de universo de fantasía, nos regalaron una reivindicación práctica de la ficción traspasada a nuestro mundo para encoger almas. Cuando se veía que iban a llegar a los penaltis, Van Gaal quitó al portero titular y puso a otro, uno que llevaba de relleno. Y que podía tocar cualquiera de los tres palos de la portería estirando un poco cualquiera de sus hinchados miembros. Los costarricenses reconocieron al momento el giro narrativo como algo que habían visto en películas y series, identificaron con temblor ese topos del monstruo imbatible que aparece cuando ya se ve uno triunfador, el Bowser que emerge tras la tranquilidad de haber bajado la bandera del Mario. Y los costarricenses, como sus homólogos en la ficción, interpretaron su papel y se echaron a llorar y llamar a su mamá. Sabían que no iban a poder pasar pantalla (no, desde luego, solo con cinco intentos), porque eso nunca ha sucedido en esta situación que tan bien conocen.

El portero-kraken se llama Krul, apropiado nombre de jefe final. Y se golpea en el pecho y te dice que no va a violar y matar a tu hermanita angelical porque ya lo ha hecho y no en ese orden. Te mira, te escupe fuego a la distancia justa para no quemarte, pero para que tengas claro que a la próxima serás ceniza. Ruge con la boca muy abierta, mirando a la cámara, porque sabe que eres tú quien está mirando la pantalla y que, por tanto, te vas a sentir aludido. Enseña las mandíbulas, los músculos, su atroz indigencia mental y soberanía física. Su cara de haber sido ridiculizado y pegado en el colegio te dice que ahora se cobrará contigo la venganza. No te toca, pero ya te ha derrotado. Te humilla. Y no te sientes del todo mal por haber sido vencido porque, en fin, ¿quién puede ganar a Krul? No es mérito suyo. Él, como tú, no es más que un personaje. Los argumentos están para cumplirlos hasta el final.

GRAVITY: Tecnología y sentimentalismo (las bases de la americanización del mundo)

Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es, ya se ha dicho en todas partes, una maravilla tecnológica. Un derroche de creación visual, en cierto sentido más cercano al videoarte que al blockbuster. Y esa pseudoartisticidad es un mérito, teniendo en cuenta las cantidades de dinero involucradas. En todo caso, no habría que confundir la creación visual con la creatividad visual. Poco hay de original aquí. Una vez activada la idea, expresable en una frase, la forma concreta en que sería materializada era previsible. Sólo hacía falta que alguien pudiera (se atreviera, le dejaran) hacerlo. Y Gravity se ha hecho porque se puede hacer.

Sin embargo, es cierto que hay una radicalidad en el concepto que no está presente en la ontología puramente técnica de la propuesta y que, por tanto, no era del todo necesaria. Podría haberse filmado con planos y secuencias convencionales, pero Gravity socava la noción teórica de plano. Esto tampoco es nuevo en el cine, aunque yo no recuerdo haberlo visto con tanta claridad. Gracias a que el gran Lubezki lleva a sus últimas consecuencias su característica fluidez, la narrativa parece desarrollarse sin cortes. Es una masa de efectos especiales etéra, flotante en la misma proporción exacta en que lo es la historia. Un continuo tecnológico, como nuestras propias vidas actuales. Es el viejo sueño de la transparencia narrativa, en el que uno no se cuestiona cómo le están contando algo porque ni siquiera se da cuenta de que le están contando algo.

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Y eso es todo lo que es Gravity: un continuo tecnológico que se hace porque se puede hacer. Es una visita a un parque de atracciones de última generación, ignorante de los horrores y las connotaciones de su presentación. Inconscientemente consciente de su incapacidad para superar un mínimo nivel de superficialidad, persigue humanizarse con sensiblería de la peor calaña. Según muchos críticos, Alfonso Cuarón consigue forjar un relato humanista de primer orden. Como suele decirse en estos casos, debo decir: hemos visto películas diferentes. El guión de Gravity es un ensamblaje desastroso y cobarde, con injertos hediondos de emociones tan plastificadas como la cara de Sandra Bullock. El contraste entre su (relativa) vanguardia tecnoestética y su alma lacrimógena me hizo patalear de dolor en la butaca. Una imagen en concreto merece entrar en las antologías de la infamia cinematográfica: el cuerpo de un astronauta muerto flota en el vacío, la cámara se le acerca, la cámara se aparta y se para a su lado, dedicando unos segundos a mostrarnos que llevaba colgando una foto de su familia perfecta. Vomitivo. Ni el Spielberg más baboso se habría atrevido. El resto de los (innecesarísimos) diálogos siguen esa senda de la vergüenza que, por su excesiva presencia, casi tira por tierra los logros de Gravity.

TH5-Gravity-10071-300x386La combinación entre tecnología y sentimentalismo es demasiado común, sobre todo en el cine contemporáneo de ciencia-ficción —aunque Gravity no lo sea en sentido estricto—. Se intenta compensar la (supuesta) inhumanidad de las máquinas con el psicologismo más aberrante y cartoniano. Pero, primero, la tecnociencia ya es en sí un asunto 100% humano, así como lo son sus productos; segundo, no es lo mismo emoción que emotivismo. La emoción de Gravity funciona, en tanto es la propia del cine de aventuras o de los videojuegos de acción. Podría desearse una emoción más profunda y menos efectista, más unida al sentimiento de lo sublime, que aparece con vigor únicamente en el desenlace de la película, con unas imágenes deudoras (como tantas ya) del prólogo de la bastante superior Prometheus (Ridley Scott, 2012). Pero no pidamos improbables, aceptemos con pragmatismo la parte positiva del aquí y ahora de la industria cultural.

Pero si la emoción es aceptable en sus distintas formas y grados, el emotivismo es un insulto al espectador. Lo curioso es que no parece impuesto por la productora, sino que está en el esqueleto del guión escrito por el mismo Cuarón y su hermano. Es decir: o encajaron voluntariamente toda esa sensiblería de plañidera iletrada pensando que era la única posibilidad de que les dejaran hacer la película, o de verdad creían que estaban escribiendo un relato de considerable calado humano. Cualquiera de las dos opciones sería reveladora. En el caso de la primera, evidenciaría el bien conocido mecanismo de la industria cultural norteamericana. Es decir, la infantilización de las emociones, lo que las aleja de la razón, impide su uso adulto y, en definitiva, facilita su manipulación política. La segunda opción es más distópica, porque implicaría que esa idiocia semiplanificada ya habría triunfado. No es lo mismo vender un producto en mal estado conociendo sus problemas, que vender un producto en mal estado creyendo que está fresco. Y, por extensión, no es lo mismo comprarlo barato pero a sabiendas de que te puede sentar mal, que comértelo seguro de que los bífidus te van a transformar en el primo de Zumosol.

Sin metáforas: si a un creador le parece que la sensiblería rastrera es un recurso creativo digno, su idea de lo que es la creación artística (o aun artesana) tiene en muy baja estima las potencialidades y realidades del ser humano, que es quien le da su razón de ser; y si ese ser humano, materializado en una mayoría de espectadores o críticos, percibe la sensiblería rastrera como eficaz, e incluso como una muestra de humanismo profundo, a mí me suena a que vamos perdiendo la batalla. Esto no es nuevo, claro. USA rules us all, dentro de nuestras cabezas y de nuestras visiones del mundo. Y les dejamos porque lo hacen muy bien. Ved Gravity en pantalla grande. Hay que verla. Eso es así. Y la vivirás con intensidad. Yo lo hice, también. Es así.

[En Miradas de Cine se acaba de publicar un especial a propósito de Gravity. Además de una crítica de Víctor de la Torre, hay alguna reseña sobre otras películas en las que tecnología y narración son indistinguibles. Yo participo con un par de chorradas sobre Cloverfield.]

CANNIBALS AND CRAMPONS: El estilo de nuestra tribu

Cannibals and Crampons recoge la aventura de Bruce Parry y Mark Anstice en unos lugares de la parte indonesia de Nueva Guinea auténticamente remotos. Son dos ingleses que se dedicaban a trabajar intensamente durante una temporada para financiarse viajes extremos; Parry, que terminaría siendo una estrella mediática en su país, es un ex-militar, una suerte de Bear Grylls que parece salido de una película mucho más profunda, con unos ojos conradianos que han visto La Verdad, no sólo cine de acción ultraviolenta. Los dos amigos se proponen coronar una montaña subiendo (sin cuerdas, con los crampons del título) por una cara inexplorada por el hombre blanco, lo que les lleva varias semanas de peligrosa travesía por la jungla antes siquiera de llegar a sus faldas. Un total de 77 días hasta que llegan a la cima. Esto no es uno de los sucedáneos backpackers con los que nos atrevemos los miedicas, ni un programa de televisión más o menos controlado: es the real deal, con dos amigos que se lo organizan solos y se llevan cámaras por su cuenta y riesgo, cargando con mochilas de 90 kilos cada uno y sin ninguno de los estrictos permisos de las autoridades. Lo que se encuentran en esa zona, desconocida incluso para la cartografía que manejan, es un sueño húmedo de Werner Herzog, pero protagonizado no por un demente Klaus Kinski sino por gente normal con la que te puedes tomar una caña en un bar. Ampollas y pies en carne viva, temporada de lluvias, asfixiante calor tropical y heladas (llevan material para los dos ambientes), tribus de antiguos caníbales.

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Pero la estandarización mata la vida. Esta apasionante historia sólo se transmite a medias, al verse reducida a un formato televisivo de 50 minutos. No sólo la duración cercena su alma y liquida su hálito épico, sino toda la falta de estilo que es su estilo: narrador omnisciente de perfecta dicción, música discotequera, brevedad de los pasajes. Es una experiencia límite transformada en lo que ves que suelta la tele cada vez que te acercas al salón mientras vas haciendo la comida. Hay una falta de sensibilidad poética en Parry y Anstice (tampoco podemos acusarles de nada en esas condiciones) pero, más aún, hay una dictadura silenciosa e indirecta de las formas narrativas dominantes, que se imponen a la realidad y a la creatividad sin permitir que éstas se le impongan antes. No puede infravalorarse la importancia del estilo en el cine, puesto que de él depende la conexión entre los que graban, lo que nos quieren enseñar o contar, lo que nos ofrece el mundo y nosotros los que vemos. Sin libertad creativa parece complicado que haya auténtica experiencia estética. Una libertad creativa obstaculizada por una falta de “talento” personal pero, más aún, por una coerción estructural del sistema artístico-industrial que es, en última instancia, culpable de esa falta de “talento”. Imagino el material grabado y muero pensando en lo que se podría haber hecho con él: al menos 4 horas de película para intentar establecer una equivalencia entre el largo viaje frente a un viaje normal y la duración de la sentada ante sus filmaciones frente a un documental habitual; fuera el narrador de la BBC, dentro sólo los comentarios a cámara de Anstice y Parry; fuera la música y dentro la amplificación masiva del sonido ambiente. Quiero ver al menos durante media hora cómo aprendió tan bien Bruce Parry esa lengua local, sus esfuerzos agradecidos. Quiero sufrir durante al menos media hora la subida desnuda de la montaña, quiero más largos planos sostenidos de sus pies despellejados, quiero saber cómo se limpian el culo después de hacer caca y disfrutar con mucha más calma de la sonrisa total de Superman, su jefe porteador. Quiero ver cada vez más sus costillas, huella que prueba que no nos están engañando y que están sacrificando su cuerpo. Quiero sobre todo silencio, escuchar la tensión entre ellos tras horas andando juntos sin decirse nada, la potencia de su relación incluso ante una naturaleza tan abrumadora. Poderoso silencio nuestro y atronador ruido de allí.

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Por suerte, el mundo es mucho mundo, y en algunos momentos consigue saltar la valla montada por un formato tan encorsetado, superficial e impersonal. Uno es cuando Anstice pierde pie en una de las lianas que extienden sus porteadores para que estos blanquitos discapacitados crucen una cascada; ahí parece ver la muerte muy de cerca, pero es salvado por la urgencia con la que los nativos saltan del puente improvisado y pasean sin problemas por la roca, situándose estratégicamente para sujetarlo. Es todo demasiado rápido, pero se puede sentir la pausada intensidad que supone estar a unos metros de caer para siempre. El mejor momento sucede cuando se encuentran con una tribu aparentemente nunca antes contactada (por representantes de la civilización), una tribu que es posible que siga practicando rituales caníbales. Son inolvidables los gestos de terror incontrolable de uno de ellos, cómo se cubre la cara desesperado y se golpea la cabeza, es su reacción desde su cabaña sobre troncos rodeada por unos demonios blancos que tal vez traigan el fin del mundo. Anstice, Parry y Superman imitan sus movimientos, pero llegan a ser apuntados fugazmente por una flecha matapersonas que conocimos minutos antes en otro contexto. Finalmente no es posible acercarse mutuamente, fracasando también un segundo encuentro en la selva. Pero esa sensación de que el tiempo se ha parado y de que estamos presenciando algo de verdad, un acontecimiento, consigue acelerar el corazón y hacer abrir la boca, olvidar el propio cuerpo y entrar en las imágenes. Pese a los inanes estilos actuales de nuestra tribu.

El Cristo de Borja: vida antes que arte

 

El nuevo Cristo de Borja debe vivir. No lo digo con ánimo de ciberironía postmoderna, sino porque realmente debe vivir. Es lo mejor para todos. Aquí hay dos temas que quisiera comentar; siendo El Ansia otro Centro de Estudios Borjanos (pardon the pun), me considero con voz y voto. En primer lugar, las autoridades y los profesionales han puesto el grito en el cielo y han anunciado una rápida intervención que intentará recuperar el original. Pero ¿por qué es mejor volver a la obra original (ni eso: a una copia de la obra original) y destruir la actual? Al fin y al cabo, por mérito que tenga, no dejaba de ser una obra del montón, como las que hay casi en cada pueblo. Ese retorno al pasado ciego, autoritario y a toda costa, sin ni siquiera plantearse las alternativas, es un ejemplo de academicismo alejado de la realidad. Es un ejemplo del mundo en el que vivimos, en el que unos cuantos con poder, ya sean políticos o especialistas, deciden lo que conviene a los demás y lo hacen de manera automatizada, sin valorar que hay otras opciones además de las que ya conocen. Es un ejemplo de que vivimos en un mundo sin creatividad, incapaz de encontrar soluciones originales, de salir de lo que ya se ha hecho, incapaz de reinventarse cuando tiene la ocasión. En este caso, la “restauración” es un estropicio, pero ¿qué aporta al mundo, al pueblo, incluso a la fe de sus habitantes, tener un Cristo aburrido como hay miles? ¿Por qué anteponer el recuerdo de (una parte de) un artista de importancia local a todo lo demás? ¿Por qué no aprovechar que las circunstancias han ofrecido a Borja la posibilidad de distinguirse de todos los demás pueblos, de tener algo efectivamente propio, un producto local curioso y que, por lo visto y oído, gusta a muchos vecinos? De tener algo único, algo que podría atraer turistas que antes ni se plantearían pasar por allí, algo de lo que podrían comprar postales.  De tener una rareza cuya extravagante historia podría contarse durante generaciones y probarse fisícamente como verdadera. ¿Por qué robar esa posibilidad que se ha presentado para satisfacer a cuatro estudiosos? Que pregunten al pueblo de Borja y que el pueblo de Borja decida.

En segundo lugar, cuidado con las coartadas jocosas (o incluso serias, que de todo hay) sobre el valor artístico del estropicio que ha hecho la pobre señora. Hace falta sentido del humor, pero sin olvidar que hablamos de una anciana; si se acompaña de cariño, seguro que la mujer se anima y hasta termina orgullosa y divertida. Está bien reírse de algo que es sin duda gracioso pero, llegado cierto punto, la broma más o menos cínica impide ver la realidad y puede tener incluso feas consecuencias. No es un nuevo art brut, no es una expresión pura del espíritu popular, no es una vanguardia azarosa ni un expresionismo resucitado. Es simplemente un desastre inintencionado. Sin embargo ¿qué más da que no sea arte? Es vida. Es algo real, algo que ha pasado, una memoria de un hecho. Sí, el arte es muchas veces lo que da significado a la vida, pero conviene saber cuándo hay que sacrificarlo para que la vida reine. Es algo simpático que ha borrado para siempre una obra (no la obra) de un artista o artesano, de acuerdo, pero de uno como hay cientos. ¿Tan grave es la pérdida? La nueva pintura es entrañable, tiene un aura benjaminiana pura que pocas obras de arte tienen. La nueva pintura habla, dice cosas, despierta la humanidad del espectador. ¿Por qué borrarla? Borremos antes a los academicistas acríticos, fosilizados, incapaces de ver la vida cuando la tienen ante sus narices. Hablan de reparación, de arreglo, de restauración. ¡De salvación! En realidad, están hablando sin darse cuenta de falta de alma, de burocratización de la realidad, de fetichismo, de destrucción irracionalista. De inhumanidad.