Tres: abismo

Hablaba de la segunda de tres vías por las que el cine de terror puede mantenerse vivo hoy. No son caminos independientes, de hecho las pocas películas de género que me han gustado en los últimos años poseen las tres cualidades en grados variables. La primera es la imprevisibilidad. La segunda la calidez, el cariño consciente (y transmitido) de estar haciendo algo especial y que merece la pena ser hecho. La tercera: el abismo. Del que no quiero escribir ya, mejor contemplarlo cada uno por su cuenta. Y bla, bla, bla. Leo mis palabras como si salieran de mis labios y sólo oigo bla, bla, bla. Porque no salen de ellos. Ya se ha dicho esto y no interesa. Ya dije todo esto y con más simpatía hace unos meses, quedando mucho más satisfecho. Me aburro a mí mismo. Ayer me aburrí tras imaginar (ni siquiera leer) el resultado de lo que había escrito y reescrito. Me di cuenta de que me estaba repitiendo incluso más de lo habitual y sobre unos temas con escaso interés para ser hombre. Que cada palabra tenga su sentido y su razón, pero que, por favor, no sean siempre las mismas ni los mismos. Por favor, por favor. O borraré lo publicado y lo reescribiré con ansia y con ilusión de primer latido, como estoy haciendo ahora, como he hecho con esta entrada por primera vez. Esto no es un trabajo de clase esto es un trabajo de vida esto no es literatura esto es la adorable esclavitud de ser humano.

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Me sentí viejo y aburrido. Con ganas de que Matrix se apoderara de mi blog y un tsunami de números verdes bajara destruyéndolo todo, declarando un estado de excepción y de revolución permanente maoísta. Con ganas de caos y vida y provocación y hablar a la gente y con la gente. De no ser uno más, de ganarme el puesto y ser insustituible, de no revivir Trueque Mental, que comenzó para tratar de aportar algunas cositas que no había en internet, de vivir El Ansia [Sustituye ese “internet” por “el mundo” y añade por ahí un “necesita” y eso es lo que quiero]. De no alimentar con mero peso el enorme basurero de la creación humana, de ser la niña con el abrigo rojo rodeada de palabras grises y ancianas y ejercitando un proselitismo hardcore. De ser la niña con el abrigo rojo y con los labios rojos.

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Tener taquicardias cuando escribo y oír fuegos artificiales al terminar de entregar, que no devolver, ese pedazo de mundo al mundo. Que mis palabras no hiedan a alcanfor sino a zagalico jugando y después de jugar. Ser irracional sin ser irracional, ¡porque eso nunca! Pero ¡adiós a la filosofía! Y no callarme, ¡imposible! Sólo tal vez reinventar un poco esto, recuperar (y reconvertir) la función de apasionado abismo incontrolable incontrolable con la que nació. De autoimportancia que no se pavonea sino que abraza. Regalarle otra oportunidad torrencial y abierta. Tener cada día al menos la mitad de una decena de ideas que merecería la pena publicar. Como si hiciera un nuevo blog; que ya es el 2013, que no es 2005 y ni siquiera 2009, marzo (aunque parece octubre) de ese año en el que casi empiezo a pegar con mi cabeza la ventana del autobús hasta que capturé el fuego con el que labré esto. Que uno tiene ya una edad y tiene que empezar a reírse del carpe diem pero sintiendo que algo se le rompe por dentro al desvelársele poco a poco su verdad y tiene que empezar a no dejar de hacerse el joven pero creyéndoselo, creyéndoselo. No quiero ser poeta, no otro poeta. Quiero ser persona y que los demás también. Lo sean. Quiero que la poesía muerda el cuello de todos los cínicos que la abusan psicológicamente y la empapan de sus artificios de bourbon y humo y de su odio y quiero ver cómo arranca su carne y el resultado de ese mordisco con mandíbulas intratables sea que sale un chorro de sangre en un rápido primer plano. Quiero amar y que os améis y que améis todo. Ser inocente sin baba, con la mirada limpia para poder ver y señalar. Quiero ver y sobre todo que veáis. Por primera vez. Ni profeta ni heraldo, sólo director de mirada. Apuntando con un rifle de asalto comprado y usado en Estados Unidos, si hace falta; y la hace. Que el lugar común de la víctima se vea y se duela por primera vez. Quiero complejidad clara desnuda fotografiada vivisecta. Quiero la concisión inquisitiva de la metáfora de una bomba de racimo que no se sabe si explotará pero se dirige a ti y a tus hijos y llegará a un radio de un metro de ti y de tus hijos en dos segundos. Estaría bien aquí precisamente aquí ese humilde núcleo de convicción de resistencia particular rebosante abismal al ritmo de los tiempos sin traicionarse que pido. Que sea mío absoluto y contra todo y con todo y con todos. Como acto cultural, al estar puesto en exposición. Si soy cargante me lo decís. Pero de lo que hablo no carga. Que sea algo que no hago ni puedo hacer en otras partes pero que desee hacerlo en todas partes y que todos nosotros muertos lo deseemos también. Vida vida cultura cultura mundo mundo mundo mundo Otro Otro Otro y amor. Conmigo y con todos y para vosotros ustedes todos ellos.

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«Parasomnia» como segunda vía de vivificación del género

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A principios del siglo XXI el cine de terror vivió una etapa estupenda, en la que logró renovarse siendo más gráfico y físico de lo que nunca había sido en Occidente. Apenas unos años antes, el terror japonés también le había insuflado vida de forma memorable, llevando la palabra “miedo ante la pantalla” a su momento de mayor plenitud. Ecos de ambas corrientes aún perduran, pero ya totalmente degeneradas, muertas, sin ninguna fuerza. Sólo quedan copias y sucedáneos, películas tan automatizadas que a duras penas pueden considerarse películas. El cine de género siempre está ahí, parece aguantar mejor que otros el declive general de la ficción porque cuenta con firmes bases de seguidores ciegos (que son a la cinefilia lo que los votantes del PP a la democracia), lo que viene a garantizarle una cierta supervivencia en servicios mínimos hasta que lleguen tiempos mejores en los que encuentre nuevas fórmulas para respirar tranquilo y aun con orgullo. Sin embargo, el conformismo ante sus productos es un problema, ya que el cine de terror posee un gran potencial de subversión, de volver del revés las creencias de los espectadores, afectándoles además directamente a su cuerpo, generando experiencias reales que conectan el cine a la vida, sacándoles de su espacio de seguridad. Por eso hay que exigirle más, hay que exigirle que esté a la altura de este periodo de transición a un nuevo sistema socioeconómico que nos rodea o, si eso parece demasiado, al menos que conserve la dignidad. De todo esto hablé un poco en mi reciente crítica sobre El hombre de las sombras para Miradas de cine (donde escribo regularmente desde hace una temporada, creo que no lo había dicho por aquí). Allí concluía que un modo de mantener vivo el género como tal, pero también como cine, es el romper sus clichés, ignorarlos o negarlos. Es decir, partir de un terreno común para después volverse imprevisible y sorprendente, creando una auténtica experiencia, que es lo que a muchos nos hizo adictos a los géneros en origen, su simpleza y frontalidad. Le he estado dando algunas vueltas y creo que hay al menos otros dos modos de vivificación del terror en la actualidad

vlcsnap-2013-01-10-15h21m22s184El segundo estaría bien representado por Parasomnia, una película que es difícil creer que se date en 2009. No en vano, su director y guionista, William Malone, empezó en los 80. Pero no se limita a un ejercicio de nostalgia o de referencias gratuitas, que es donde se queda la mayoría que se pone a rodar, sino que Parasomnia es un acto de amor por el género. Y lo es porque no da nada por sabido, no intenta reproducir ningún modelo que le ha gustado antes sólo para su propio disfrute, sino que penetra en el fondo del terror para extraerle su corazón, y entregárselo después de utilizarlo. Ese corazón o motor no está en los recursos habituales, en los personajes arquetípicos, en los argumentos escritos sobre una plantilla. No, está en la ilusión, en la sorpresa, en la vitalidad. El sentido del cine de terror es que nos retrotrae a nuestra infancia e inocencia, con impactos físicos o con tropos oníricos de dark fantasy, material para las pesadillas frecuentes en aquellos primeros años de soledad nocturna. Su motor, para un adulto, está en una forma siempre particular y distinta de oscuridad. Malone logra hacer una película única dentro de los límites del género; y es que hacer cine de género no significa repetir lo mismo sin pensar, o sin al menos preguntarse por qué. Esto último es lo que hace Ti West, un director autoconsciente y personal, mucho más cercano a esta Parasomnia o incluso a Pierre Menard que a los miles de clonadores sin alma que se mueven en territorios similares. Con un espíritu afín a la imperdible Kissed (sobre la que escribí hace años) o a la menos lograda Dark Corners, lo que West y aquí Malone hacen son películas únicas, pero desde la humildad. Saben que lo que se tienen entre manos no va a cambiar el género, el cine, ni mucho menos el mundo y, sin embargo, no se les puede acusar de hacernos perder el tiempo ni de ser conformistas. ¿Por qué? Porque creen en lo que hacen, miman su obra hasta imbuirla de una calidez que traspasa la pantalla, un cariño contagioso por su historia, sus actores, sus imágenes, sus diálogos. Hasta por sus referencias (una parte final musical que parece recrear la guarida del Dr. Phibes). Nada de eso parece escrito ni filmado por un mono o un robot, como sí ocurre con la inmensa mayoría de lo que circula por ahí. Es un cine verdaderamente humano, con propósitos y motivaciones. Son películas románticas, en varios de los sentidos de la palabra. Y, pese a todo, siguen siendo en su corazón películas de género (término que, por cierto, estoy usando en estos textos más o menos como sinónimo del de “terror”, con algún pequeño matiz). Porque están animadas por él, por la conexión sincera entre él y estos creadores. Y los espectadores. Todo esto está presente en la encantadora Parasomnia, tan encantadora que cuando la vi había momentos en los que me apetecía levantarme y darle un beso a la pantalla; para la mayoría del género, hoy ya sólo me apetece levantarme para darle al fast-forward y seguir con mi vida cuanto antes, por lo que ya casi no veo por mucho que me gustaría. Parasomnia no quiere molar (por eso no tiene miedo al ridículo), sino enamorar. Que verla sea la única forma de verla. Quiere hacerse imprescindible como película, irreductible. Lo único que no le funciona es Jeffrey Combs, con una actuación histriónica y nefasta (frente a la sencilla naturalidad de los otros protagonistas), propia de otra época y de alguien que demuestra no entender que las cosas han cambiado. O, más bien, que deben cambiar: lo que tampoco quieren aceptar ni comprender la gran mayoría de “creadores” del cine de género. Parasomnia, lo diré una última vez, no es una manifestación de nostalgia, sino una obra totalmente consciente de dónde y cuándo está y, precisamente por ello, de su necesidad.

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[Queda una tercera vía, sobre la que espero escribir algo en cuanto se me ocurra un ejemplo reciente apropiado…]

TENEMOS QUE HABLAR DE KEVIN: El cine nos da una base fija sobre la que hablar

Él reinó desde su cuna, desde el primer momento.

[«En su lecho de muerte, cogiéndote la mano, el padre del aclamado nuevo dramaturgo joven y alternativo pide un favor», en Entrevistas breves con hombres repulsivos, David Foster Wallace]

 

En el relato de David Foster Wallace citado arriba, un hombre moribundo cuenta su historia, marcada por un profundo odio hacia su hijo, en quien sólo veía maldad y monstruosidad. Nadie más ha podido darse cuenta. Bien al contrario, todo el mundo lo adoraba y el padre no ha tenido más remedio que disimular su odio cerval durante toda su vida. Pero, en su interior, ver a su hijo, o la mera idea de tener que verlo, y no poder evitarlo, le hacía vivir en un infierno constante. Delirando en sus últimos minutos de aliento, confiesa ser una rata, pero desgrana los argumentos contra su hijo que le han llevado a serlo, intentando exculparse. No descubriremos si su repulsión tenía motivos ciertos o si era poco más que un loco.

Tenemos que hablar de Kevin cuenta una historia muy similar, en la que una mujer no consigue establecer lazos con su hijo. Desde pequeño, éste le lanza toda su rabia concentrada, mientras parece comportarse de manera más o menos normal con el resto del mundo. La diferencia respecto al relato de Wallace es que el cine nos da muchos más datos, es capaz de ofrecer más argumentos para decantar la ambigüedad hacia un lado (¿tiene razón y su hijo es un nuevo Damien?) o a otro (¿es una pobre tarada?). Porque el cine tiene la capacidad de enseñar los hechos, de mostrar las imágenes que nos ayuden a decidir. No es lo mismo leer una descripción en primera persona, o incluso de un narrador externo, que ver lo que sucede en los rostros enfrentados de los dos protagonistas. Sí, la mejor literatura puede lograrlo, pero lo audiovisual capta esa cierta realidad incontestable sin esfuerzo. Lo que se mueve en la pantalla tiene una vida propia que se libera, en mayor medida, de lo que se nos pretende contar.

Ramsay se ejercita a fondo para tratar de manipular lo mostrado, para acomodar nuestra percepción a la de la madre. En un visionado automatizado y completamente acrítico, ¿cómo dudar de que el niño es, efectivamente, un genio del mal y de que ella tiene razón en temerle? Sin embargo, ese visionado no es posible porque no deja de ser evidente que lo que la directora pretende es meterse en la cabeza —en la piel, en su relación directa y física con lo que pasa— del personaje de Tilda Swinton. La directora intenta condicionar nuestra visión de los hechos, no con las trampas baratas habituales sino con un estilo más elaborado, que intenta asimilar y reproducir los mismos mecanismos cognitivos que condicionarían la visión de la madre en la vida real. Es uno de los motivos por los que la narración da constantes saltos temporales, emulando los ecos de la memoria que la madre padece en su interior, dándonos pistas sobre por qué su cabeza funciona como funciona. Esta intención está también tras algunos momentos epifánicos seleccionados porque concentran la personalidad del personaje, porque son los antes y después que pudieron cambiarla decisivamente. Sin embargo, ese ejercicio sólo consigue enseñar que la mujer funciona de determinada manera, no que esos recuerdos o catarsis sean las causas. Aquí no hay psicoanálisis, sino fatalismo. Ella siempre ha sido así y su mundo más profundo no se ha visto alterado por su hijo, por lo que se sugiere que el orden causal de la relación de odio no empieza en él, sino que todo se origina en la permanente amenaza de catástrofe mental que transmite su madre. La mujer es frágil y ser madre no parece haber destruido su cordura, sólo ha sido el catalizador que ha hecho explotar lentamente su terremoto interior.

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Pero vale ya de exégesis argumentales. Lo importante es que, al mismo tiempo que todo sucede en la pantalla, podemos quitar fácilmente los añadidos que obstaculizan el juicio de la madre para intentar que no nos pase lo mismo. Es decir, eliminar los recursos narrativos encaminados a crear tensión, como la música extravagante y disruptiva o el montaje traicionero. Los que te inclinan a pensar, según tu propia inclinación, o que es una enferma y su hijo es simplemente un gamberrete con algunos problemas, o que él es una auténtica espora de Lucifer. Más importante aún: incluso quitando esos obstáculos no podemos saber si tenemos o no razón. Pero, y aquí está (ya era hora) el asunto central, sí podemos saber lo que está pasando. Que la madre ha hecho esto, que ha hecho lo otro, que el marido parece extrañado o no según su expresión, que el niño ha hecho algo genuinamente extraño o sólo una travesura. Podemos saberlo porque lo vemos, tras la capa manipulada hay un segundo nivel que damos por válido, por verdadera. Vemos la mirada de los personajes y vemos cómo actúan, nos pongamos o no de acuerdo en lo que significa. Esta segunda capa la intuimos cierta y desnuda. En literatura nunca vemos con más ojos que los interiores, y la vista es nuestra forma central de conocimiento y de relación con el mundo, a la que entregamos nuestra fe. Por supuesto que ésta es una visión ingenua del cine, que las imágenes fílmicas están muy conscientemente utilizadas (o no, pero siempre sesgadas), que sólo registran una parcela del mundo. Más aún, sólo es una parcela del mundo que se nos quiere contar. Pero, estableciendo un paralelismo con nuestra vida cotidiana, nosotros también realizamos un montaje perceptivo constante y, más o menos, aceptamos lo que vemos como hechos-base. La literatura crea un mundo, sin duda los textos también ofrecen hechos-base. La diferencia es que los que crea el cine encajan con los que vivimos desde nuestro cuerpo, repiten a pequeña escala nuestro modelo epistemológico y si nos creemos uno tendemos a creernos otro.

Chris Marker: Breve necrológica desde Siberia

Se ha muerto Chris Marker, uno de los artistas más originales del siglo XX, que supo sacar del cine infinidad de nuevas posibilidades. Y, además, sin caer en lo abstruso como tantos otros, sino desde una exploración de la epistemología de las imágenes a menudo transparente. Quizá nadie como él mostró con tanta claridad la falsedad del dicho español de que “una imagen vale más que mil palabras”. En su cine, las imágenes adquieren sentido precisamente a través de mil palabras. Indirectamente, nos está avisando de que hay que estar alerta ante las manipulaciones de las imágenes, ante su pretendida objetividad. La percepción inmediata de una imagen lleva a pensar que se comprende por completo en el mismo momento en que se ve, que su mera visión equivale a un rayo violeta disparado a la cabeza conteniendo toda la información objetiva que lo visto puede aportar. Esa inmediatez provoca que se tienda a obviar su contexto con demasiada facilidad, que quede uno desprotegido ante el uso sutilmente sesgado. Como Marker enseñó de manera diáfana en esta divertida (pero en el fondo siniestra) secuencia de Lettre de Sibérie (1957), unas mismas imágenes, incluso un mismo montaje, puede tener significados no sólo distintos, sino opuestos. Cuando se utilizan palabras y hay un contexto explícito, como aquí, es tal vez más fácil advertir la trampa para el espectador alerta. En los dos primeros juegos del vídeo, el narrador cuenta las imágenes primero desde un punto de vista propagandístico pro-soviético; después, anti-soviético. Ambas explicaciones encajan. Pero el peligro mayor viene de la actitud pretendidamente objetiva, ante la que es difícil defenderse porque no se le puede adjudicar una intención tendenciosa, como sucede en los otros dos casos. Es un peligro que acecha a todos, no sólo a los crédulos. ¿Cómo acusar a la objetividad de engañar? Sin embargo, lo hace, quizá inconscientemente. La objetividad de las imágenes es una falacia, captan sólo una parte de la realidad y además a partir de prejuicios de quien filma y monta. La falacia es doble cuando se traduce a palabras de un lenguaje descriptivo “lo que hay” en las imágenes, asimilándolo a “lo que hay” en el mundo. Al ser doble la falacia, su efectividad también es doble si cuela. Marker juega con todo ello y, además de pasar un gran rato y explorar el cine, nos dice: cuidado, chicos. Cuidado. El dogma de la objetividad de las imágenes es un arma cargada de totalitarismo.

LA PRISONNIÈRE: Prisioneros de la cámara

Por si a alguien le quedaba alguna duda, en este increíble secuencia de La prisonnière Clouzot demostraba que la cámara es un artefacto sexual. Rodando una sesión de fotos eróticas casi como un encuentro sexual, reproduciendo las miradas, las arritmias y los ritmos, la cámara de fotos es revelada como una vía de salida de las pulsiones sexuales. La máquina es el espacio físico que se crea entre el deseo íntimo y la realidad deseable, entre los cuales sin ella sólo hay frustración creciente. Es una herramienta mediadora, gracias a la cual se presiona (y, a veces, se consigue romper) la barrera que impide la exteriorización de ese deseo que recorre corriendo el interior del cuerpo propio. Pero es más que un instrumento. A partir de ella se genera la actividad sexual, y una de un tipo muy particular basada en la tensión entre la distancia insalvable entre el fotógrafo y la modelo y, a la vez, la conciencia de la posibilidad real de apartar la cámara, estirar las manos y tocar su cuerpo.

La cámara de cine que lo registra todo proporciona el material para que, después, el lenguaje del montaje surta el mismo efecto en los espectadores, el de sentir que es posible hacer realidad en ese momento los deseos provocados. La diferencia es que para nosotros es un engaño. El actor toca realmente los pechos de la actriz, mientras que el espectador se queda pegado a la pantalla, sudando y con el corazón palpitante, dándose cuenta tras el orgasmo impoluto de la chica de que sólo estaba mirando una pantalla y ella no existe para él. El espectador es un prisionero de la cámara y de los trucos de montaje, y lo más inteligente que puede hacer es, si no hay riesgo político de por medio y tras realizarse a sí mismo la promesa probablemente incumplida de que al terminar todo volverá a ser como antes, suspender la incredulidad y rendirse a su voluntad. No tanto como los actores de la secuencia, pero así todos ganamos.