FUEGOS EN LA LLANURA: La Guerra es un continuo de horror

Dos adolescentes llegan en canoa a su antigua aldea, ahora abandonada en mitad de la Guerra, en busca de un poco de la sal que escondieron. Allí, despreocupados y sonrientes, se encuentran por sorpresa con un soldado japonés. No es el villano de la película, sino el protagonista. Cuando se encuentran, la lógica del cine bélico indica que el personaje que conocemos suele ser humano, esto es: que sabe perdonar la vida, que no mata inocentes salvo por accidente o en situaciones extremas. Se espera que, tras la tensión, baje el arma (o la utilice como mera amenaza) y suceda algún tipo de diálogo sin palabras, en el que mutuamente terminen por comprenderse y ofrecerse ayuda. Al fin y al cabo, nadie se juega nada ahí, es una aldea perdida; llena de cadáveres de soldados japoneses, sí, pero sin presente hostil. De repente, la chica empieza a gritar y el soldado, nuestro héroe, dispara y la mata sin pensarlo mucho, a sangre fría y sin razón. Intenta matar a su compañero, que consigue escapar. El epílogo de la secuencia nos muestra al soldado mostrando cierto respeto a la muerta, sin arrepentimiento, hasta que descubre la sal y la aparta como si fuera un mueble que le molestara. Esta brillante escena enseña sin rodeos el absurdo de la Guerra, de la violencia innecesaria, del asesinato gratuito ante quien ya no se considera un humano como uno mismo. De cómo el héroe es sin duda humano, pero no de la manera en la que el cine nos ha acostumbrado: benévolo, generoso y empático, sino como una máquina de matar cuerpos, como un ser que ya no cree en las almas. Ni las ajenas ni la propia.

Sin embargo, la grandeza de Fuegos en la llanura (Nobi, Kon Ichikawa, 1959) reside en que no explica la Guerra en una sola secuencia. Quizá en la vida cotidiana pueda hacerse así, una vida en la que manda la rutina y los clímax puedan ser los momentos epifánicos. Pero la Guerra no es así, la Guerra es un continuo de horror del que es casi imposible entresacar un momento como definitorio. No se puede simbolizar, sólo vivir o mostrar extensamente, por acumulación de horrores y por el horror constante. Es lo que hace la película de Ichikawa. Por momentos parecería asimilarse a un infierno en el que el soldado va adentrándose en círculos concéntricos cada vez más terribles. Pero no es así, porque no hay una progresión. Hay una progresión en la degeneración física de los soldados pero, cruzado cierto punto, no en la psicológica. El último tercio de la película contiene momentos largos y tranquilos, que cortan esa sensación de creciente animalismo, de apocalipsis cada vez más cercano. La Guerra, en este sentido como la vida, tiene sus altos y sus bajos. Sólo una lógica argumental aquí inexistente garantizaría que lo próximo será peor que lo anterior. No sé si Fuegos en la llanura es la mejor película sobre la Guerra de la historia, aunque su crudeza, humanidad, verdad y prolijidad la convierten en seria candidata.

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CHILDREN OF HIROSHIMA: La Bomba

Esta secuencia que tengo el placer de presentaros es una obra maestra de la poesía, inserta en el melodrama antibélico que fue Children of Hiroshima (Kaneto Shindo, 1952). El tema de la Bomba nunca debería pasar de moda porque, junto a la Shoah, es el Tema. Nos ha dado un respiro estas últimas décadas pero sin embargo terminará volviendo, ya sea por Pakistán o por Israel o por China o por terroristas sin Estado o por los amigos estadounidenses en una última pataleta para negarse a desprenderse de su poder absoluto. Es un límite a la humanidad que nos salvó de una Tercera Guerra Mundial caliente que pudo haber sido la que nos hundiera en la barbarie definitiva, a la vez que una condenación que, de haber Dios o Satán, sería la mejor prueba de su existencia.

Kaneto Shindo era de Hiroshima y, tras la relajación de la censura de las fuerzas ocupantes, pudo hacer la primera película que se rodó sobra la Bomba; haría otras durante sus casi 60 años de carrera. A lo largo de Children of Hiroshima nos pasea por varias historias personales que ejemplifican realidades sociales, consecuencias directas del apocalipsis americano vivido siete años antes. En el desarrollo de la obra, lo que vemos son personas cuya vida sigue, destrozada en muchos casos o con grandes dificultades en otros, pero que luchan bajo la permanente amenaza de una inesperada muerte súbita por radiación porque no les queda otra. Y, sin embargo, es en la secuencia más creativa de la película cuando más profundamente se descubre el Horror. Porque en la representación del ataque no hay futuro, no hay consecuencias, sólo un presente descarnado de muerte total que es, imposible dudarlo, el fin del mundo. Shindo insiste en aproximarse mediante varias biografías y momentos cotidianos apenas sugeridos, pero en esta secuencia niega toda su humanidad al negarle a sus protagonistas la posibilidad de escapar, de actuar. Les ha sido arrebatada. No hay nada que hacer y ni siquiera se van a dar cuenta, como el hombre que pensaba sentado en un escalón y se volatilizó de golpe, dejando una mancha indeleble similar a la grasa que testifica una hamburguesa en una bolsa de papel. El largo plano desde el suelo del avión bombardero nos dice que no es humano, que es un lejano Dios tecnológico maligno y sin sentimientos, un pedazo de metal que ha escapado al control de sus amos y se ha vuelto contra ellos, un imparable e incomprensible híbrido entre el Mark 13 de Hardware y el ángel destructor Abadón. El trasfondo sociopolítico, tecnocientífico y cultural que lo ha provocado queda a un lado, incluso el socialista Shindo es consciente de la altura bíblica del desastre y por eso lo narra a modo de versículos, utilizando el apropiado lenguaje del montaje soviético de los años 20. La referencia bíblica se hace realidad y la referencia dantesca recurso lírico. ¿Cómo no reconocer el Infierno en esos cuerpos quemados de mujeres desnudas, que bailan lentamente sus últimos e inacabados movimientos en el universo? ¿Hay mejor forma de explicar poéticamente lo que allí sucedió que con pechos embarrados, espaldas quemadas y niños arrastrándose entre escombros, que se suceden rítmicamente en un caos inabarcable? Pero después hubo algo, y no fue precisamente el Juicio Final. Fue el armazón de un edificio de estudios atómicos, contemplado por una chica de Hiroshima, vestida y limpia, una profesora que enseña a sus alumnos y que trata de ayudar a sus conocidos que lo necesitan. La historia que siguió a la Bomba no es una historia de redención, porque a esta escala la redención es imposible. La historia directa fue, en la misma Hiroshima, la humanidad mecánica, la superviviente, la comunal. La historia indirecta todavía la tenemos que enfrentar y nunca tendremos los medios para hacerlo.

[Sirva esto de aperitivo para el artículo sobre Kaneto Shindo que me han publicado en Miradas de Cine]

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (IX)

5. MEMORIA

El mundo contemporáneo, capaz de tolerar los episodios registrados en esta obra, ha de posponer el derecho a reír al deber de llorar. [Los últimos días de la humanidad]

A Kraus le atormentaba, y no creo que sea un verbo exagerado, el hecho de que la humanidad no hubiera aprendido nada de la guerra. Cuando le hablaban de que el conflicto terminaría trayendo la paz, él lo entendía como una parodia de la paz perpetua kantiana.

-¿Quién mejor que usted ha visto cómo la humanidad se pudre en tiempos de paz? / -Y lleva su podredumbre a la guerra, se la contagia, deja que la corroa y vuelve a ponerla a salvo, incólume y aumentada, en la paz. [Los últimos días de la humanidad]

El rechazo a la memoria es la mayor infamia que la humanidad puede hacerse a sí misma. Se niega la dignidad a las víctimas, se reconoce implícitamente que murieron por nada. La guerra, para la humanidad perdida, sólo existe cuando se está desarrollando. Pero no volverá a suceder en el futuro, no se piensa en ello. Y sobre lo que ocurrió en el pasado se mira hacia otro lado, no hay culpables. ¿Hubo causas, hubo causantes? No, porque no sucedió. Y si alguien recuerda que sí que pasó, lo atribuye al azar. Pero, un buen día, la guerra y el sufrimiento latentes vuelven a materializarse:

Un pobre pueblo levanta, suplicando y conjurando, su mano derecha hasta el rostro, hasta la frente, a toda esta racha de mala suerte y desgracias: ¡Por cuánto tiempo todavía! ¡No durará tanto como la memoria de todos los que han padecido lo indescriptible que aquí ha sido hecho; como el recuerdo de cada corazón pisoteado, de cada voluntad quebrantada, de cada honor mancillado, de todos los minutos de felicidad robada a la creación, y de cada cabello mesado de la cabeza de todos aquellos que no han cometido otro crimen que el haber nacido! Durará hasta que se alcen los buenos espíritus de un mundo de hombres y se apliquen a la venganza. [La tercera noche de Walpurgis]

Cuando el pueblo vuelve a sufrir es cuando recuerda, pero ya es demasiado tarde y ellos quedarán también en el olvido hasta la próxima vez que ocurra. Se van acumulando las víctimas, permanecen en la memoria únicamente en el limbo; la única opción es sacarlos de allí y exponerlos cuando hay oportunidad. Y es lo que hacía Karl Kraus. O, al menos, lo que intentaba hacer, «pues ya la pluma se niega a describir tales cosas como lo pediría la memoria de todos aquellos mártires e incluso la de aquellos que han tenido simplemente la angustia de la muerte y la burla bestial del arma que se les metía por los ojos». Porque:

 Despertó aquel mundo, y se extinguió el verbo. [No se pregunte]

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (VIII)

4. PRENSA

La prensa para Kraus es el espacio en el que muere el lenguaje. Es la dictadura del tópico y de la frase hecha, del desprecio al sentido correcto de las palabras. Como medio de masas, desde ella se extiende la fraseología a sus lectores, toda su amoralidad -o directamente inmoralidad- se transmite a la sociedad. La verdadera realidad no importa: la noticia es la realidad y «la vida es tan sólo una copia de la prensa». Pero el lector sufre progresivamente de tal empobrecimiento intelectual que ya ni siquiera es la noticia lo que importa, sino el titular, tomado como dogma: «El titular ya lo dice todo, toda la terrible realidad». Los medios de masas parecen ofrecer todo lo que ocurre en el mundo, y además de forma casi inmediata. Lo que hay en un periódico se toma por el conjunto de la realidad, o al menos por lo único que importa saber. No sólo esto es falso, sino que encima lo poco que registra la prensa es transmitido de forma manipuladora. Sintetizando:

Jamás ha habido, pese a tanto despliegue, tan poca comunión como ahora. Jamás ha sido el formato del mundo de tamaña pequeñez. La realidad tan sólo tiene las dimensiones de la crónica periodística que trata de darle alcance con nitidez jadeante. El mensajero, que añadía imaginación a los hechos, se ha colocado frente a ellos y los ha hecho inimaginables. [Los últimos días de la humanidad]

Como lugar por excelencia de mercantilización del lenguaje, la prensa ofrece al autor satírico vienés la metáfora central para un mundo donde todas las relaciones sustanciales quedan cada vez más amenazadas por la lógica de aparatos cada vez más anónimos, que están al servicio de la administración de las conciencias y usan el lenguaje y el discurso como instrumentos particularmente poderosos de regulación y de represión. (António Sousa Ribeiro sobre Karl Kraus, en Karl Kraus y su época)

¿Es la prensa el mensajero? No, es el acontecimiento. ¿Un discurso? No, la vida. [En esta gran época]

¿Cómo pueden los lectores de este reportaje de desenfrenos compadecerse de un viejo rabino torturado, si en la misma hoja se deja constancia de las delicias de un joven director general, llevando tras de sí la atención de los lectores? [La tercera noche de Walpurgis]

Los hechos se propagan antes de que se hagan.

No es que la prensa pusiera en marcha la maquinaria de la muerte […] pero nos socavó el corazón de tal modo que no pudimos ni imaginar lo que nos aguardaba: ¡por eso es culpable de esta guerra! [Los últimos días de la humanidad]

No me queda más remedio que inferir guerras y hambres del uso que la prensa hace de la Lengua, de la tergiversación de valores y sentidos, del vaciamiento y envilecimiento de todo concepto y contenido. [La tercera noche de Walpurgis]

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (VII)

3. PROGRESO Y TÉCNICA

Kraus aborda constantemente el problema del progreso, adelantando las tesis de Horkheimer y Adorno (no en vano, seguidores de sus lecturas y de Die Fackel). Los avances técnicos no traen los avances morales. No generan un nuevo lenguaje, y tenemos que utilizar el mismo para algo que se encuentra más allá de nuestras posibilidades. La tecno-ciencia va más allá de la escala humana; incluso avanzan contra la misma humanidad. Los medios de comunicación de masas o las armas cada vez más potentes se instauran en nuestro mundo y tenemos que interactuar con ellos, hacer uso de ellos; pero nuestras herramientas son las mismas que antes. Es un poder que no podemos controlar. Un poder supeditado cada vez más a los intereses económicos, que se preocupan bien poco de la muerte provocada por sus inventos mientras sean fuente de desmesurados beneficios. El progreso deshumanizador utiliza a los medios como voceros omnipresentes, imposibilitando el razonamiento propio y, con ello, anulando la moralidad. Sin esta, las armas tienen el camino libre para llevar a la barbarie.

Lo que caracteriza a la técnica es que no es capaz de producir tópicos nuevos pero deja al espíritu humano en un estado en que no puede prescindir de los viejos. En esta dualidad de una vida cambiante y de una forma de vivir que viene de antiguo, vive y crece el mal del mundo.

La técnica y el romanticismo aunados […] fábula y química, ornamento y organización, imbecilidad y bestialidad emprendían hombro con hombro su innombrable ofensiva contra la dignidad humana.

El progreso ha subordinado el fin de la vida a los medios de vida y nos ha hecho accesorios de nuestros aparatos […] guarda su vida espiritual para la propaganda de sus mercancías.

Como la vida moderna se somete al concepto de cantidad, la cual ya ni siquiera se mide sino que está siempre ya alcanzada y a la cual no le queda finalmente otro remedio que engullirse a sí misma; como el evidente récord no admite dudas y la torturante totalidad ahorra cualquier intento de seguir calculando, la consecuencia es que nosotros, agotados de tanta plétora, no nos interesamos por el resultado y que en una época en que recibimos dos veces al día, en veinte repeticiones, incluso las impresiones de las impresiones de todas las nimiedades, la gran cantidad se descompone en destinos individuales que sólo los individuos perciben y de repente, hasta en lo más alto, la deseada muerte heroica se contabiliza como un destino cruel. [El progreso]

Vergüenza debería darle a una mentalidad científica que alardea de prótesis en vez de ser capaz de prevenir las fracturas óseas por principio. La ciencia que hoy pone vendas a las heridas tiene un nivel moral nada superior a la que inventó las granadas. A su lado, la guerra como poder moral no sólo se contenta con remediar los daños que ocasiona, sino que además lo hace con el fin de dejar nuevamente a la víctima lista para el combate. [Los últimos días de la humanidad]

¡Pues hasta esta guerra de máquinas, acabada en empate, nunca ha habido unos beneficios de guerra tan monstruosos; y vosotros, vencedores o vencidos, habéis perdido la guerra, que supone una ganancia para vuestros asesinos! ¡Para vuestros asesinos cobardes y técnicamente desarrollados, que sólo pueden matar y vivir a distancia del escenario de sus crímenes! [Los últimos días de la humanidad]

El progreso puede transformar a un campesino de Westfalia en un estraperlista berlinés, pero lo que no puede hacer es lo contrario.

Las experiencias genuinas se diluyen conforme tienden a medirse según modelos diseñados mercantilmente. […] El público encuentra en la frase una experiencia que le correspondía pasar a él.

El problema, que ya se hizo consciente en la Primera Guerra Mundial, es la simultaneidad de fraseología y armas, cosa que, por encima y más allá de todo agrupamiento de estadistas, confecciona la triple alianza de la tinta, la técnica y la muerte. [La tercera noche de Walpurgis]