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FUEGOS EN LA LLANURA: La Guerra es un continuo de horror

Dos adolescentes llegan en canoa a su antigua aldea, ahora abandonada en mitad de la Guerra, en busca de un poco de la sal que escondieron. Allí, despreocupados y sonrientes, se encuentran por sorpresa con un soldado japonés. No es el villano de la película, sino el protagonista. Cuando se encuentran, la lógica del cine bélico indica que el personaje que conocemos suele ser humano, esto es: que sabe perdonar la vida, que no mata inocentes salvo por accidente o en situaciones extremas. Se espera que, tras la tensión, baje el arma (o la utilice como mera amenaza) y suceda algún tipo de diálogo sin palabras, en el que mutuamente terminen por comprenderse y ofrecerse ayuda. Al fin y al cabo, nadie se juega nada ahí, es una aldea perdida; llena de cadáveres de soldados japoneses, sí, pero sin presente hostil. De repente, la chica empieza a gritar y el soldado, nuestro héroe, dispara y la mata sin pensarlo mucho, a sangre fría y sin razón. Intenta matar a su compañero, que consigue escapar. El epílogo de la secuencia nos muestra al soldado mostrando cierto respeto a la muerta, sin arrepentimiento, hasta que descubre la sal y la aparta como si fuera un mueble que le molestara. Esta brillante escena enseña sin rodeos el absurdo de la Guerra, de la violencia innecesaria, del asesinato gratuito ante quien ya no se considera un humano como uno mismo. De cómo el héroe es sin duda humano, pero no de la manera en la que el cine nos ha acostumbrado: benévolo, generoso y empático, sino como una máquina de matar cuerpos, como un ser que ya no cree en las almas. Ni las ajenas ni la propia.

Sin embargo, la grandeza de Fuegos en la llanura (Nobi, Kon Ichikawa, 1959) reside en que no explica la Guerra en una sola secuencia. Quizá en la vida cotidiana pueda hacerse así, una vida en la que manda la rutina y los clímax puedan ser los momentos epifánicos. Pero la Guerra no es así, la Guerra es un continuo de horror del que es casi imposible entresacar un momento como definitorio. No se puede simbolizar, sólo vivir o mostrar extensamente, por acumulación de horrores y por el horror constante. Es lo que hace la película de Ichikawa. Por momentos parecería asimilarse a un infierno en el que el soldado va adentrándose en círculos concéntricos cada vez más terribles. Pero no es así, porque no hay una progresión. Hay una progresión en la degeneración física de los soldados pero, cruzado cierto punto, no en la psicológica. El último tercio de la película contiene momentos largos y tranquilos, que cortan esa sensación de creciente animalismo, de apocalipsis cada vez más cercano. La Guerra, en este sentido como la vida, tiene sus altos y sus bajos. Sólo una lógica argumental aquí inexistente garantizaría que lo próximo será peor que lo anterior. No sé si Fuegos en la llanura es la mejor película sobre la Guerra de la historia, aunque su crudeza, humanidad, verdad y prolijidad la convierten en seria candidata.

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CHILDREN OF HIROSHIMA: La Bomba

Esta secuencia que tengo el placer de presentaros es una obra maestra de la poesía, inserta en el melodrama antibélico que fue Children of Hiroshima (Kaneto Shindo, 1952). El tema de la Bomba nunca debería pasar de moda porque, junto a la Shoah, es el Tema. Nos ha dado un respiro estas últimas décadas pero sin embargo terminará volviendo, ya sea por Pakistán o por Israel o por China o por terroristas sin Estado o por los amigos estadounidenses en una última pataleta para negarse a desprenderse de su poder absoluto. Es un límite a la humanidad que nos salvó de una Tercera Guerra Mundial caliente que pudo haber sido la que nos hundiera en la barbarie definitiva, a la vez que una condenación que, de haber Dios o Satán, sería la mejor prueba de su existencia.

Kaneto Shindo era de Hiroshima y, tras la relajación de la censura de las fuerzas ocupantes, pudo hacer la primera película que se rodó sobra la Bomba; haría otras durante sus casi 60 años de carrera. A lo largo de Children of Hiroshima nos pasea por varias historias personales que ejemplifican realidades sociales, consecuencias directas del apocalipsis americano vivido siete años antes. En el desarrollo de la obra, lo que vemos son personas cuya vida sigue, destrozada en muchos casos o con grandes dificultades en otros, pero que luchan bajo la permanente amenaza de una inesperada muerte súbita por radiación porque no les queda otra. Y, sin embargo, es en la secuencia más creativa de la película cuando más profundamente se descubre el Horror. Porque en la representación del ataque no hay futuro, no hay consecuencias, sólo un presente descarnado de muerte total que es, imposible dudarlo, el fin del mundo. Shindo insiste en aproximarse mediante varias biografías y momentos cotidianos apenas sugeridos, pero en esta secuencia niega toda su humanidad al negarle a sus protagonistas la posibilidad de escapar, de actuar. Les ha sido arrebatada. No hay nada que hacer y ni siquiera se van a dar cuenta, como el hombre que pensaba sentado en un escalón y se volatilizó de golpe, dejando una mancha indeleble similar a la grasa que testifica una hamburguesa en una bolsa de papel. El largo plano desde el suelo del avión bombardero nos dice que no es humano, que es un lejano Dios tecnológico maligno y sin sentimientos, un pedazo de metal que ha escapado al control de sus amos y se ha vuelto contra ellos, un imparable e incomprensible híbrido entre el Mark 13 de Hardware y el ángel destructor Abadón. El trasfondo sociopolítico, tecnocientífico y cultural que lo ha provocado queda a un lado, incluso el socialista Shindo es consciente de la altura bíblica del desastre y por eso lo narra a modo de versículos, utilizando el apropiado lenguaje del montaje soviético de los años 20. La referencia bíblica se hace realidad y la referencia dantesca recurso lírico. ¿Cómo no reconocer el Infierno en esos cuerpos quemados de mujeres desnudas, que bailan lentamente sus últimos e inacabados movimientos en el universo? ¿Hay mejor forma de explicar poéticamente lo que allí sucedió que con pechos embarrados, espaldas quemadas y niños arrastrándose entre escombros, que se suceden rítmicamente en un caos inabarcable? Pero después hubo algo, y no fue precisamente el Juicio Final. Fue el armazón de un edificio de estudios atómicos, contemplado por una chica de Hiroshima, vestida y limpia, una profesora que enseña a sus alumnos y que trata de ayudar a sus conocidos que lo necesitan. La historia que siguió a la Bomba no es una historia de redención, porque a esta escala la redención es imposible. La historia directa fue, en la misma Hiroshima, la humanidad mecánica, la superviviente, la comunal. La historia indirecta todavía la tenemos que enfrentar y nunca tendremos los medios para hacerlo.

[Sirva esto de aperitivo para el artículo sobre Kaneto Shindo que me han publicado en Miradas de Cine]

Karl Kraus: Contra la triple alianza de tinta, técnica y muerte (IX)

5. MEMORIA

El mundo contemporáneo, capaz de tolerar los episodios registrados en esta obra, ha de posponer el derecho a reír al deber de llorar. [Los últimos días de la humanidad]

A Kraus le atormentaba, y no creo que sea un verbo exagerado, el hecho de que la humanidad no hubiera aprendido nada de la guerra. Cuando le hablaban de que el conflicto terminaría trayendo la paz, él lo entendía como una parodia de la paz perpetua kantiana.

-¿Quién mejor que usted ha visto cómo la humanidad se pudre en tiempos de paz? / -Y lleva su podredumbre a la guerra, se la contagia, deja que la corroa y vuelve a ponerla a salvo, incólume y aumentada, en la paz. [Los últimos días de la humanidad]

El rechazo a la memoria es la mayor infamia que la humanidad puede hacerse a sí misma. Se niega la dignidad a las víctimas, se reconoce implícitamente que murieron por nada. La guerra, para la humanidad perdida, sólo existe cuando se está desarrollando. Pero no volverá a suceder en el futuro, no se piensa en ello. Y sobre lo que ocurrió en el pasado se mira hacia otro lado, no hay culpables. ¿Hubo causas, hubo causantes? No, porque no sucedió. Y si alguien recuerda que sí que pasó, lo atribuye al azar. Pero, un buen día, la guerra y el sufrimiento latentes vuelven a materializarse:

Un pobre pueblo levanta, suplicando y conjurando, su mano derecha hasta el rostro, hasta la frente, a toda esta racha de mala suerte y desgracias: ¡Por cuánto tiempo todavía! ¡No durará tanto como la memoria de todos los que han padecido lo indescriptible que aquí ha sido hecho; como el recuerdo de cada corazón pisoteado, de cada voluntad quebrantada, de cada honor mancillado, de todos los minutos de felicidad robada a la creación, y de cada cabello mesado de la cabeza de todos aquellos que no han cometido otro crimen que el haber nacido! Durará hasta que se alcen los buenos espíritus de un mundo de hombres y se apliquen a la venganza. [La tercera noche de Walpurgis]

Cuando el pueblo vuelve a sufrir es cuando recuerda, pero ya es demasiado tarde y ellos quedarán también en el olvido hasta la próxima vez que ocurra. Se van acumulando las víctimas, permanecen en la memoria únicamente en el limbo; la única opción es sacarlos de allí y exponerlos cuando hay oportunidad. Y es lo que hacía Karl Kraus. O, al menos, lo que intentaba hacer, «pues ya la pluma se niega a describir tales cosas como lo pediría la memoria de todos aquellos mártires e incluso la de aquellos que han tenido simplemente la angustia de la muerte y la burla bestial del arma que se les metía por los ojos». Porque:

 Despertó aquel mundo, y se extinguió el verbo. [No se pregunte]