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LA MADONNA (Clive Barker): El eterno y mojado femenino

7-10-2010 8;00;48 PM

Aunque por lo visto hay gente que duda de su existencia, yo estoy convencido de que hay un inconsciente colectivo. Tal y como lo entiendo, es un imaginario común a un grupo humano, a veces a casi toda la humanidad, formado a medio camino entre la industria cultural y los universales antropológicos. La expresión de ese inconsciente colectivo suele partir de intuiciones borrosas que se hacen públicas y reconocibles en forma de imágenes, y quizá por esta fe en la lírica visual de inspiración jungiana me apasiona el género de terror, que tiene su razón de ser en elaborar estas imágenes y presumir de ellas.

La fuerza de esas imágenes viene de que no son alegorías ni metáforas. Como pasa con el uso alegórico de la luz, interpretarlas de manera explícita, de una manera o de otra, les quita la fuerza porque obliga a desviar la mirada. Es verdad que esas imágenes pueden funcionar a veces como símbolos, pero no tendrían que ser desentrañados. Si se hace, el símbolo se anula y se convierte en una idea banal, directa, corre el riesgo de quedar desprovista de la fuerza humana que la creó y, por tanto, de dejar de apelar a esa misma fuerza humana. El símbolo explicado habla en un lenguaje que no es el suyo, que se puede entender pero no interiorizar con la claridad de la lengua materna. El inconsciente colectivo apela al inconsciente colectivo y, como tal, solo puede experimentarse de verdad en sus propios términos.

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Las imágenes son de una adaptación del relato al cómic

Lo que puede hacer muy bien el género de terror es dar forma a esas imágenes latentes, encontrar su jaula siguiendo el olor de su rastro y abrirla para dejarlas campar a sus anchas en páginas y pantallas. Clive Barker es un maestro en esto. Es un autor que consigue encontrar en su cabeza algo que está en muchas otras cabezas, pero que estas no aciertan o no se atreven a ver. Y lo cuenta muy bien, con tantas aristas y sugerencias como lo visualiza. Digamos que hace el trabajo sucio, excava y filtra un sedimento de imágenes y deseos hasta dar con algo imprevisto que hace click. Un pequeño problema de su obra es que quizá no es lo suficientemente radical como para explorar hasta el límite, y más allá, estas visiones. A veces parece conformarse con enumerarlas o mostrarlas, con cierto detalle pero con el argumento empujándole para que no se detenga mucho en su contemplación. La tiranía narrativa ocupa un lugar prominente en su jerarquía, como en la de la gran mayoría de escritores, y en él supone un obstáculo para desplegar del todo su genio. Thomas Ligotti, por ejemplo, sí se ensaña y se recrea en sus visiones, pero lo que él muestra es la exploración y la búsqueda, no el hallazgo decantado de Clive Barker. Además, Ligotti se queda más bien en un plano lingüístico, mientras que Barker propone imaginar literalmente lo que cuenta.

«La Madonna» (puede leerse aquí) es uno de los relatos más potentes de Barker. Está en el volumen 3 de la edición española (La Factoría de Ideas) de los Libros de sangre, el IV en la anglosajona. No hace referencia explícita al inconsciente colectivo, algo que sí desarrolla en «Lo prohibido», pero pone en marcha ese concepto y no lo detiene hasta que todos sus personajes han sido primero humillados y luego destruidos por él. Que es el peligro que cualquiera teme que puede derivarse de descubrir y sacar a la luz ciertas cosas.

El relato trata sobre la virilidad y la feminidad con contundencia, fiel al estilo de su autor. Hay dos personajes masculinos, uno de ellos es el gallo del corral y otro cree que puede llegar a serlo. Ambos son desquiciados por voluptuosas adolescentes desnudas, en una mezcla variada de lujuria y amor que, encima, ni siquiera disfrutan cuando se materializa porque está oculto en su memoria. Como hombres, ellos están convencidos de la grandeza de las mujeres bellas. Pueden dar la muerte y la perdición al hombre de una manera más humillante que al revés, pero eso no las hace mejores. Creer que ese poder es indicativo de divinidad eso es un error que se encuentra en su mirada hetero-masculina, no en la realidad, tanto como creer en que las mujeres tienen ese poder.

Los personajes masculinos apenas atisban entre retazos de luz a las mujeres del relato pero, aun así, se animan a interactuar con ellas en plenitud física y conceptual, como arquetipos (de semidiosas) que se hubieran hecho carne. De nuevo, la superioridad de las chicas solo está en ellos, en la forma en la que ellos las contemplan y desde donde las contemplan. Desde su cuerpo masculino y heterosexual. También está en el lenguaje perverso y cabroncete del poco heterosexual Clive Barker. Pero, en el lenguaje colectivo, para una mujer no es lícito ser consciente de su grandeza y, si se apropia de esa conceptualización para describirse a sí misma, no está siendo más que una lasciva manipuladora que se aprovecha de sus encantos para abusar del hombre. En sí misma no es nada fuera del hombre; si utiliza la mirada de este, es peor que nada, es un demonio.

[Que quede claro que lo anterior es una propuesta de lectura temática del relato, no alegórica. No me refiero a las imágenes sino a la narración. Por otro lado, si se le hubiera explicado como alegoría a los personajes, es verdad que ellos habrían seguido actuando igual; pero eso habría arruinado la experiencia estética (“jungiana”) al lector.]

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El texto tiene un hallazgo particularmente acertado, que es el que hace que su efectividad y poder se dispare. La parte fantástica de la acción sucede en un escenario insólito, el edificio abandonado y laberíntico de unas piscinas públicas, al que los personajes vuelven una y otra vez para encontrarse con y calmar sus deseos hiperexcitados y abiertamente pecaminosos. No es raro ver en la ficción a adolescentes que se cuelan en una piscina de noche, para desatar sus pasiones. También se ha visto que algún personaje sea amenazado por algún misterioso asesino al lado de una piscina cerrada, de nuevo de noche, con los reflejos del agua ondeando en el techo. Sin embargo, Barker lleva este topos (en sentido retórico y literal) a un nuevo nivel. No se conforma con dotar al local de cierta atmósfera de soledad y silencio. Más allá de eso, lo que hace en «La Madonna» es elaborar un lugar húmedo, excitante y peligroso, indescifrable y dispuesto a satisfacer todos los deseos. No le pondré nombre a ese conjunto.

La virilidad admite y se vanagloria de su hipersexualización, y el laberinto en forma de espiral que conduce a una enorme piscina cruza el (presuntamente ínfimo) umbral mínimo necesario para despertar la excitación de los hombres. Al mismo tiempo, el escenario cumple con una característica general del inconsciente colectivo, porque complementa al deseo con tabú, aunque lo hace de manera hetero-masculina y no universal: la piscina rebosa un líquido que podría ser amniótico, las chicas son demasiado jóvenes para los usos y costumbres contemporáneos, la maternidad y la divinidad están demasiado presentes, animando y observando cada penetración. El miedo al matriarcado toma forma en una mitología lovecraftiana que une el infierno con el paraíso, la valentía sobre la inquietud con el premio del placer, el culmen de la virilidad con su sumisión, tortura y condena. Nada de esto es una hermenéutica de las imágenes de Barker, es solo descriptivo.

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A pesar de que participan sin dudarlo, ninguno de los hombres puede descifrar lo que pasa. En el inconsciente colectivo, eso es la mujer: un misterio con tetas enormes, un secreto con un culo incitante. Los personajes masculinos se abandonan a su fantasía, aunque intuyan que pueden pagarlo muy caro. Pero su miedo se rebaja porque también sienten que están en su terreno, sospechan que todo lo que hay no es más que un teatro montado para satisfacerles. El laberinto de piscinas es todo lo que habían soñado pero no sabían o no se atrevían a mirar. Ahora tienen la oportunidad y no la van a desaprovechar. Todo excita sus sentidos sexuales, al mismo tiempo y de la misma manera que su terror: el topos de la piscina oculta es una orgía de silencios seguidos de ecos, de reflejos de luz en constante movimiento que proceden de fluidos feminoides, de calores seguidos de sudores, de embestidas, jadeos, dolores y placeres, repartidos de manera aleatoria, inexplicable pero indubitable para aquellos que los viven.

Lo que hace Barker en «La Madonna» es, en definitiva, crear un escenario para un cierto inconsciente colectivo cuyo material es ese mismo inconsciente colectivo. Una espiral abierta de piernas, que invita a ser recorrida y que invoca desde ese punto más exterior imágenes, sueños y tabúes, un conglomerado simbólico y compuesto en sus compactos muros por las mismas partes con las que los personajes terminan interactuando delante de esos muros. Una nueva vuelta de tuerca al fatalismo barkeriano. De manera literal, es un peligroso sueño húmedo de la hetero-masculinidad.

VLAD: ¿Quién quiere ser un vampiro?

vlad1Un escritor mexicano, que tuvo sus días de mayor gloria creativa en los 60 y en los 70, decide escribir una reinterpretación del Drácula de Stoker ambientada en la Ciudad de México actual. Cuando lo hace, a Carlos Fuentes apenas le quedan un par de años para morir. Lo que promete ser un ejercicio de puro kitsch, de divertimento de última hora para alguien que ya no tiene nada que demostrar y nada que decir por desgracia, lo que les ocurre a la mayoría de escritores viejos), es en realidad una de las más agudas revisiones del mito.

Yo, desde luego, nunca he querido ser un vampiro. A veces es presentado como alguien tan poderoso y libre que da muchas ganas de serlo, y piensas que te gustaría estar en ese mundo de ficción y devorar doncellas, vivir eternamente para convertirte en el máximo experto en lo que más te gusta y matar personas indefensas, todos ellos deseos profundos de la masculinidad. Pero son cosas deseables solo mientras rijan las reglas impuestas por la historia inventada. Trasladada a la vida real, la posibilidad de ser un vampiro no parece tan agradable: engatusar y matar inocentes cada noche solo para alimentar tu sed, recibir borbotones de sangre y otros fluidos en tu boca (quieras que no) cuarteada por las siglos, vivir como un terrorista en permanente huida de una ley que jamás entendería tus motivos.

vlad2Sin embargo, el Vlad de Carlos Fuentes ofrece el vampirismo como la posibilidad de cumplir el deseo de masoquismo, esas ganas de sentir ¡lo que sea! que hormiguean dentro de cualquiera que viva en una megalópolis, y que de manera inevitable pican ahí. Ante el mismo viaje en metro, el mismo polvo cada tres noches, el mismo arco argumental en una nueva serie favorita, la misma comprobación cada día 2 en el cajero para ver si has recibido el mismo pequeño sueldo (esto sí que siempre es el mismo), las mismas noticias contadas por los medios de la misma manera efectista, el mismo asfalto, cemento, hierro, óxido, acero, escalón, ascensor, portón, despacho, local, partido, cuerpo, cuerpos, vestidos, pantalones, pequeños placeres, pis y pos de perro en la acera. Ante todo eso, mejor obligar a sufrir a la carne en sí misma antes que aguantar otra reposición de la rutina propia. Ante eso, mejor convertirse en vampiro y destruir con una carcajada que solo podrá ser parada por una estaca que ya nadie recuerda cómo manejar manualmente.

Pero, claro, hasta los poderosos del universo sobrenatural son casta y no cualquiera llega a convertirse en uno. Solo nobles o gente muy demente o muy macizorra pasa las pruebas. Convertirse en esclavo de vampiro es una opción más realista para la mayoría de nosotros. Como siervo del nosferatu, tu función es ser golpeado y maltratado y mutilado. Perdón: golpeada, maltratada y mutilada (el autor es un hombre). Además de conceder a la mujer urbanita sus presuntos deseos de ser violentada de maneras inimaginables, otros humanos inferiores como niños o, sobre todo, hombres deformes, también pueden apuntarse al plan. Y lo harán, sobre todo los segundos, porque les garantizará una depravación que, como todos saben, es lo único a lo que puede aspirar un cuerpo muy imperfecto. Pero en Vlad el dilema se le presenta a la mujer urbanita, siempre estrangulable, que no duda un segundo en pasarse al lado oscuro. Dice con orgullo que ¡muerte! a los mismos trucos sexuales de siempre del cónyuge y ¡larga vida! a la violación disfrutada, a la sumisión sanguinolenta al vampiro, por mucho que conlleve una más temprana que tardía metamorfosis en ceniza y la progresiva pérdida de miembros. Cuando la sociedad deja de ser providente, es hora de firmar un nuevo contrato social, un rechazo voluntario al pasado para abrazar un lifestyle incierto pero que garantiza ser experimentado entre gozosos gritos constantes.

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Todo eso ya estaba en el original de Stoker, y yo soy tan negado que no me he dado cuenta hasta que he leído a Carlos Fuentes, supongo que por lo bien que escribe este señor. Pero en la primera versión esta idea no era explícita sino colateral, y tal vez solo visible desde la posteridad. Por tanto, podría decirse que no estaba. Allí, como en la mayoría de (re)interpretaciones posteriores, lo importante era el deseo soterrado y el terror a que se convirtiera en realidad. Aquí, al contrario, el deseo es deseado, su transformación en hecho es la mayor fuente de alegría para el (perdón: la) sufriente. En Vlad, Fuentes aclara su propuesta vampírica en el mismo clímax de la historia, no como un huevo de Pascua para degenerados de épocas posteriores, sino destacándola como la idea clave para interpretar el draculismo hoy. Según lo que uno elija, ser vampiro/ghoul o burócrata, podrá considerarse dentro de la categoría de los vivos o la de los muertos.

La paradoja es que son los muertos quienes deciden vivir abrazando su humanidad, mientras que los vivos son cobardes que se conforman con residir en su zona de confort durante toda la eternidad. Una eternidad que, por otro lado, para un mortal, apenas se reduce a unas décadas. Aquellos que eligen seguir vivos son zombis, no vampiros. Convierten su lista de elecciones biográficas en una serie de planes quinquenales, apenas esbozados con unas directrices generales (mantener el trabajo, mantener el cónyuge, mantener los hobbies, mantener en equilibrio y bajo control los distintos yos), sobre las que no hace falta elaborar informes que las analicen en detalle porque todo el mundo sabe lo que se deriva de ellas. Si funcionan, bastará con renovarlas durante cinco años más. El vampiro o su esbirro complaciente, el muerto por elección, hace planes centenarios pero, al juntarse en su puesta en práctica el deseo humano y la inercia animal, tienen mucha más animación interna. Quizá menos cambios, pero sí una excitación renovada cada vez que se eviscera a una virgen (o se es una virgen eviscerada) o se desolla a un indigente o a un mamífero irreconocible, porque la parte más instintiva se olvida de que ya se hecho diez mil veces antes. Para un muerto sádico o masoquista, no hay pasado cuando se está en la acción. El vivo, en cambio, es consciente del progresivo desinterés de y hacia su vida, que acepta como peaje para poder autoconservarse con comodidad. Es demasiado consciente de su humanidad, la cual acepta con humildad de borrego, y no quiere forzar la máquina. Mientras, el muerto por elección, ya se puede decir el no-muerto por elección, ha descubierto y aceptado su condición de “Dios inacabado” y está dispuesto (dispuesta) a llevarla hasta el final. Dolor y placer mediante.

EL EMPLEO DEL TIEMPO: El desempleo como fantasía masculina

No recuerdo haber visto un anuncio de coches protagonizado por una mujer. Si los hay, serán minoría, como los de productos de limpieza protagonizados por hombres. O habrán sido ignorados por un filtro perceptivo que se me ha implantado culturalmente desde pequeño: si es sutilmente distinto a las expectativas dominantes, recuérdalo como si hubiera sido como todos los demás.

El empleo del tiempo

El coche funciona como un símbolo masculino. Más aún: como un refugio masculino. Quizá el único. Una de las grandes obras de nuestro zeitgeist, El empleo del tiempo (L’emploi du temps, Laurent Cantet, 2001), captura esa sensación del coche como válvula de escape que permite soportar el resto de la vida. De la vida masculina, que es la que todavía parece identificarse con la auténtica vida trabajadora y estresada. ¿Las mujeres no trabajan? Claro, pero podrían no hacerlo. El hombre no puede elegir. Por eso, vive su coche como su verdadera vida. Su felicidad está en él, porque en él están sus únicas opciones de soledad y de libertad. Sólo en una cabaña en mitad de los Alpes suizos pueden experimentarse esas dos cosas con la misma intensidad que conduciendo solo. El resto del tiempo sólo hay trabajo, trabajo y trabajo; el tiempo del empleo no se emplea en nada. El sistema productivo está muy bien montado, porque para ir a trabajar tienes que ir en coche. Así, en la propia tortura está incrustado el alivio. La rutina es antihumana, insoportable, y esas pequeñas dosis de conducción salvífica pueden dar las fuerzas necesarias para seguir, pero también muestran cada día que hay otra vida posible. Que es posible ser feliz haciendo algo. El hombre actual vive una vida dañada y la cura artificial, interna al sistema, no es efectiva eternamente.

El protagonista de El empleo del tiempo se convierte en un adicto a esos momentos de felicidad diaria, tanto que abandona su responsabilidad y decide entregarse a ellos. Se entrega a su coche, su amor. Duerme en él como si durmiera con él. Canta a gritos por la autopista con una sonrisa sincera y una mirada resucitada, la única posibilidad de desinhibición que conoce. Conduce por una carretera local, compite contra un tren, lucha para adelantarle con una pasión que sólo tuvo cuando era niño —cuando era un niño 100% e indudablemente masculino, que vestía de azul y jugaba con coches—. Aquí está el secreto de la poesía que esconde el plano de John Ford, aquel en el que una diligencia se ve puesta en paralelo con un grupo de caballos indios. Son una amenaza, pero también una alegría, porque le permiten darse cuenta de su velocidad, calibrarla en unidades de medida de vitalidad. De la misma manera, el coche se percibe en movimiento junto al tren. Al contrario que en la oficina, donde todo es estatismo. Es preferible una carrera hacia ningún sitio (¿incluso hacia la muerte en un accidente por conducción temeraria?) que estar plantado en una vida estable, con el objetivo claro de ser feliz. Un objetivo tan claro como inalcanzable, sobre todo cuando día a día se siente lo que es la verdadera felicidad y se sabe que está en el coche.

La paradoja es que para comprarse un coche un hombre debe trabajar. Se puede conseguir de otras formas, engañando o robando, pero reconozcamos que la mayoría de gente tiene escrúpulos sobre eso y por ello suele terminar peor de lo que empezó. Por otro lado, cuando un hombre se da cuenta de que el coche es su felicidad, ya lleva bastante tiempo trabajando y tiene dinero suficiente. Su virilidad se ha activado conduciendo, viendo anuncios de coches. Su virilidad se ha anulado en un trabajo despersonalizado y que no tiene nada que ver con él. Ya tiene el coche y no necesita trabajar más. Sí, los ahorros que le queden cuando abandone su empleo no le durarán más que unos meses. Pero ¿no es preferible disfrutar al máximo de esos meses que pudrirse en una oficina durante veinte o treinta años más? ¿No es mejor conducir hasta que se acabe la gasolina? ¡Alguien te recogerá, se solucionará, vivimos en Europa!

Hay que darse cuenta de que, para la mayoría de la gente, el suicidio no es una opción, ni siquiera se les ocurre. Cuando todo se vuelve insoportable, la única salida es la huida hacia delante. It’s better to burn out than to fade away. La autodestrucción, como casi todo lo que implica una decisión vital fuerte o una cierta profundidad y reflexividad de pensamiento, es presentada casi siempre por la industria cultural en términos masculinos. El desempleo voluntario es el gran arquetipo autodestructivo de nuestra época. Cuando todo va mal, cuando no se aguanta más la realidad, las fantasías toman el control. La fantasía es estar desempleado para poder conducir libremente, para conducir durante horas hasta Suiza dos veces por semana o para tomar o no tomar el desvío que tienes que tomar o no tomar. No es una fantasía sexual, porque el amante es el coche y ahí no hay carencias. La mujer no puede fantasear con el desempleo, porque su fantasía era el trabajo.

El empleo del tiempo 2

Llama la atención que, una vez ha decidido entregarse a una espiral de autodestrucción y satisfacción de los deseos, el protagonista de El empleo del tiempo no busque prostitutas. Pero es que no lo necesita, porque su pulsión no es sexual. Es simplemente vital. Es la necesidad de sentirse vivo, más importante que el sexo en la jerarquía de necesidades. Es la necesidad básica en nuestras sociedades capitalistas. Para el hombre, esa falta se llena con la soledad, que sólo puede tener en su coche y que sólo puede compartir con él. Para la mujer… bueno, sólo tiene necesidades cuando el hombre se da cuenta de que está frustrada. O clínicamente deprimida, como la esposa del protagonista de El empleo del tiempo. Ella siempre está en el asiento del copiloto y nunca sabe adónde le lleva su marido, que cambia de ruta sobre la marcha. Le pregunta pero él no le contesta. Él dice que quiere darle una sorpresa, pero en realidad lo que quiere es dominarla. Eso no le sirve a la esposa, claro. Además, ella no conduce. ¿Cómo puede ella salir del agujero? El marido le dice que tendría que ver a más gente, quizá mudarse a una ciudad más grande. Ella ya le había dicho eso muchas veces, que así se sentiría mejor, pero él no la había escuchado. Estaba pensando en qué CD se iba a llevar al coche mañana por la mañana. Estaba imaginando que no tomaría la salida de la oficina y seguiría 45 kilómetros más, hasta la siguiente comarca. Donde están los ríos y las mujeres visten trajes tradicionales para los turistas.