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EUROPA ’51: La posibilidad de reactivar la fuerza de la fe en el cambio social en Europa

(Europa ’51, Roberto Rossellini, 1952)

¿Queda fuerza en Europa para luchar por un mundo mejor? ¿Queda esperanza creíble de cambio en Occidente? En 1951 parece que sí había. Cómo no la iba a haber, si después de ver y vivir las mayores monstruidades generadas por la humanidad en su historia sólo se podía ir a mejor. Nadie querría volver a caer en el horror. Este sentimiento aparece con total claridad en la película de Rossellini. Aquí estamos en Roma, en 1951, en el seno de una familia acomodada burguesa de libro. No todo es perfecto en esas reuniones sociales preparadas al milímetro, claro. Tienen un hijo pequeño al que le pasa algo. ¿Qué? No lo saben. ¿Una enfermedad? ¿Una depresión? Parece sugerirse que la guerra, el recuerdo de los bombardeos y de las miserias, tiene algo que ver. Tal y como se plantea la situación, no se entiende que el niño pudiera estar tan hastiado de todo en otro contexto; la culpa tiene que ser del momento de la posguerra. El asunto se pone serio, el pequeño intenta suicidarse y, después, muere. La madre, Ingrid Bergman en uno de los papeles de su vida (que ya es decir), ve entonces la luz. El drama personal e individual le sirve como puerta a la conciencia de la tragedia masiva. Se da cuenta de que vive en un mundo injusto y falso, ya no puede aceptar su vida desahogada y de preocupaciones frívolas. Se lanza entonces a las calles a hacer el bien, no en el sentido idiotizado y cursi de una Amélie, sino entregando su amor, que descubre que es lo único que tiene (la caridad monetaria es sólo una forma que toma), a quien lo necesite. Se olvida de sí misma, sólo importa que los demás no sufran. Ahí está la diferencia con Amélie: si la francesa lo que hacía era dar un plus de originalidad y optimismo a unas vidas por lo demás cómodas, el personaje de Irene Girard lucha con todas sus fuerzas contra el dolor verdadero, no el del vacío posmoderno sino el causado directamente por la injusticia social.

Irene es, como suele decirse, un alma libre. Empieza a coquetear con el comunismo, descubriendo en él unos ideales similares a lo que ella hace, a lo que hace sin pensar, automáticamente porque entiende que no tiene opción, en la práctica. Mientras, sigue andando a la deriva por la ciudad, encontrándose sin buscarlo a gente a la que ayudar. En una de esas, acaba trabajando un par de días en una fábrica. Allí observa que si eso es a lo que aspira el comunismo, éste es una monstruosidad inhumana. Ella entendía el comunismo de forma parecida a Alain Badiou: una ideología trans-histórica de rebelión, de lucha contra la injusticia social. Pero Rossellini no era un marxista cualquiera, sino que estaba profundamente marcado por el cristianismo. Se puede y debe intentar mejorar este mundo, pero lo bueno de verdad, el paraíso como tal, sólo está en el más allá. No es una promesa paralizante, no desplaza al mundo material y el afán de cambiarlo, sino que es su continuación. Lo de aquí también tiene valor. Por eso, la situación deviene en una especie de santidad de Irene, convertida en un ente de bondad, repudiada por su familia: el peso del patriarcado cae sobre ella, a la que se acusa simplemente de adúltera. El mundo del que viene no contempla la posibilidad de que esté realmente haciendo el bien. Ante esto, ella se muestra indiferente, no puede responderles con el mismo odio que le lanzan. Aunque Irene se despoje del lugar del que viene, ignorándolo, el espectador ve con claridad que la decadencia de la sociedad está en la propia casa, y ni siquiera el revulsivo de la muerte del niño ha logrado cambiar eso. En paralelo, se puede hacer una interpretación alegórica: el niño sería la guerra, ambos materializando esa decadencia en una catarsis que puede ser el principio de una revolución por reacción o, por la vía opuesta, un punto de no retorno. Mientras Europa, pese a sus esfuerzos, no puede recuperarse, inmersa ya en una etapa final de degradación, el personaje de Irene es quien ve la oportunidad del cambio y toma ese camino. Lo dice claramente: “mi amor sale del odio”. Es la reacción que le lleva a la revolución. En su caso, personal, rompiendo con todo lo que era y con aquello en lo que había creído, dejando atrás a quienes no la pueden, aunque quieran, seguir. Pero se puede continuar con la alegoría, entendiendo a Ingrid Bergman como la personalización de un movimiento social posible aunque todo esté en contra y sea minoritario. Es válido y necesario, triunfe o no, porque tiene de su lado a la dignidad, a la humanidad.

En la parte final de la película se explicita todo el choque con la sociedad. Metida en líos con la policía, sus familiares y unos hombres de leyes discuten si debe ser encerrada en un psiquiátrico o no. El criterio: serán comprensivos si Irene admite pertenecer a una ideología, como el comunismo o el cristianismo. Pero si dice que no, si insiste en que va por libre, que lo único que la mueve es el amor puro y el odio a la injusticia, entonces será metida en la institución. Esta secuencia muestra de forma descarnada y brutal, aun en su sutileza, la incapacidad de tolerar la diferencia incluso en las “democracias” modernas. El colmo es cuando los hombres reconocen que, si la creyeran, no tendrían más remedio que dejarlo todo y seguirla. Pero el cinismo, la alienación, la hipocresía, el aferrarse a un mundo muerto aunque cómodo, les impide admitir, aun sabiéndolo en el fondo, que tiene toda la razón y que es un ser admirable y un modelo a seguir. Por el camino, un cura se siente humillado por Irene al quedar en evidencia su pasividad, y huye de la realidad y se enfada en lugar de seguir su ejemplo y rendirle pleitesía por llevar a la acción todos los valores en los que en teoría cree. ¿Se puede enseñar mejor la miseria actual de nuestra civilización: la pérdida total de esperanza, de fe en el cambio? Si esta desesperanza sucedía ya en un momento tan extremo y potencialmente revolucionario como después de la II Guerra Mundial, ¿cómo será hoy ya la situación? Rossellini hace, por un lado, la biografía de una santa, tal cual; por otro, simboliza en ella la capacidad del potencial de cambio que tiene el ser humano. Esta mixtura cristiano-marxista le lleva a creer que el mundo terrenal no será perfecto nunca, pero al mismo tiempo le da la fuerza (humana y sobrehumana) para intentar mejorarlo. Con la caída del comunismo, esta ideología dejó de ser una alternativa no ya viable, sino creíble para Occidente; el cristianismo humanista, evidentemente, tampoco tiene cabida ya en nuestro mundo contemporáneo. Entonces, ¿qué queda? El testimonio histórico que también es Europa ’51 muestra una energía potencialmente revolucionaria y, sobre todo, en la que se podía creer. Casi podría decirse que esa fuerza como tal está realmente rodada y plasmada en la película. Esa auténtica fe es indetectable en el cine actual. Quedan rastros de lucha en películas como, por ejemplo, Un corazón invencible o Redacted, pero siempre se refieren a otras ficciones antes que a la realidad, insertas así en el peor elemento legado por el posmodernismo y perdiendo la fuerza en el camino. No todo está perdido, aún se puede proyectar a Rossellini en los colegios. Sólo falta que alguien quiera, que ese alguien convenza a otro para que lo haga también, que lo expliquen apasionadamente, que actúen uno tras otro como fichas de dominó ejemplares. Sería un buen comienzo. La energía puede salir de alguna injusticia con la que se tope el individuo en su vida diaria; las vidas ejemplares, como aquí, también pueden ser fuente de motivación. La fuerza y la posibilidad de cambio social siguen ahí, queda hacer el duro trabajo de despertarlas y de acomodarlas en una alternativa adecuada a los nuevos tiempos globales. Y, sobre todo, hay que perder el miedo. El miedo a perder la comodidad. Porque a cambio se pueden obtener la dignidad y la humanidad, valores muy superiores y mucho más reconfortantes.

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ELOGIO DEL AMOR: Europa, identidad y amor

(Éloge de l’amour, 2001, Jean-Luc Godard)

Elogio del amor. De algo. De la densidad. De la destrucción del arte y de la necesidad de arte. Oda a la historia. La memoria y la universalidad como únicas vías para mantener la historia. La identidad, individual y cultural, es creada por la historia. Existe una identidad europea basada en su historia. Estados Unidos busca su propia identidad en las guerras. Donde creen que la encontraron los europeos. Se acercan a los no-americanos para ver si se les pega algo. O si lo pueden comprar. La ficción como expresión del poder. El sentimentalismo como falseamiento de la verdad por la ficción. La verdad, la verdad sentimental, es prosaica e imperfecta, y no tiene música de piano de fondo ni un primer plano con lágrimas. Estampas de amor auténtico demuestran su existencia. Un hombre mayor le dice a una mujer mayor, en una cola, una cita de algún sitio, una frase romántica que hace sonreír disimuladamente a sus desconocidas compañeras de cola. Pensar en Godard con una libretita, apuntando estos pequeños momentos. La realidad del amor está muy alejada del concepto burgués del amor. La realidad siempre es más intensa, más humana. Aunque sea a través de una cámara de cine. ¿Prefieres una novela, una película, una ópera o una obra de teatro? En blanco y negro. En color. La ficción prefigura las emociones. La ficción se inmiscuye en la realidad. La ficción se confunde con la historia. La ficción también es historia. Cada plano significa. Cada plano cuenta una historia. La historia de Europa. La historia de los europeos.

¿Entiendes que no es la historia de Eglantine, sino un momento en la historia, la historia moviéndose a través de Eglantine?

Con la gente joven es obvio. Te los cruzas por la calle y la primera cosa que te dices es: "son jóvenes". Con la gente vieja lo mismo. Antes de cualquier otra cosa, pensaste: "éste es un hombre viejo". Pero con los adultos es cualquier cosa menos obvio. Nunca están del todo desnudos, por decirlo de alguna forma. Tienen que tener una historia, incluso en las películas porno.

Lo más extraño son los muertos vivientes de este mundo. Están modelados en el mundo como fue. La forma en que piensan y sienten viene de antes.

Es extraño cómo la historia ha sido reemplazada por la tecnología.

Cuando pienso sobre algo, en realidad pienso sobre otra cosa. Sólo puedes pensar sobre algo si piensas sobre otra cosa. Por ejemplo, ves un paisaje nuevo para ti. Pero es nuevo para ti porque mentalmente lo comparas con otro paisaje, uno que conoces.

Hoy, en todas las películas, las chicas deben desnudarse y deslizarse sobre sus amantes. ¿Aquella fue realmente la historia de ti y de tus padres? A la señora Schindler nunca se le pagó. Está en la pobreza en Argentina.

¿Cuándo se colapsó la mirada? Antes de que la televisión tomase precedencia. ¿Sobre qué? ¿Sobre los eventos actuales? Sobre la vida. Siento que nuestra mirada se ha convertido en un programa bajo control. Subvencionada. La imagen, señor, sólo capaz de negar la nada, es también la mirada de la nada en nosotros.

Cuando estaba en los Estados Unidos y ellos me preguntaban a mí, la joven estudiante francesa, sobre las guerras en Francia y los campos de concentración, creo que lo hice sin ningún problema. Yo siempre conté los mismos recuerdos. La gente reaccionó como lo hace ahora delante de sus televisores. Mis palabras no eran sinceras.

Una petición para doblar "Matrix" en bretón. La imagen y el sonido son vitales para la historia, y lo más importante es este elemento básico: no saber cómo terminará la historia. No estás muy hablador. Estoy teniendo un mal momento. Rompí con mi novia. Habíamos estado juntos 10 años. Es extraño, de hecho, cómo las cosas adquieren un significado cuando termina la historia. Es porque la historia está entrando, con una gran H.