Los números de Motor City

Los números nos pueden. Frente a la inexistencia de una fundamentación absoluta de la moral, son los que nos permiten tener razón. Los que nos dan la fortaleza completa para plantarnos delante de un político y decirle sin desviaciones significativas lo que está mal. No hay que caer en reduccionismos estadísticos, pero tampoco conviene olvidar que, cuando hay que defender lo que debe ser defendido, podemos hacer que los números digan una verdad intratable. Uno de los motivos por los que el caso de la debacle de Detroit es tan fascinante es por sus cifras, que voy a citar de memoria y a lo gordo, porque viene bien unir datos y emociones dadas mis intenciones propagandísticas: casi 50% de analfabetismo, una disminución del 70% de la población en medio siglo, 30 incendios diarios, 20.000 muertos desde los años 60, 800.000 edificios abandonados o en ruinas, 25 colegios cerrados cada año, un paro real de tal vez el 50%. Y todo así. Todo esto en la que fue joya de la corona del Imperio, cuna de nuestro estilo de vida actual, de nuestro estilo de pensamiento cotidiano. Nos lo contaba El País en un artículo muy bueno, que da a conocer a nuestro público mayoritario una de las realidades más sorprendentes de la civilización occidental. Nos lo contó Julien Temple en la BBC en su documental Requiem for Detroit?, un vídeo poderoso porque mezcla esa verdad insobornable de las cifras con otra verdad incuestionable: la de las imágenes.

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Saber que murieron 43 personas en los disturbios de los 60 es chocante, pero ese número se encarna ante nuestros ojos en su cuerpo correspondiente cuando vemos al ejército desplazarse a los suburbios para controlar la insurrección, cuando el testimonio de una anciana nos cuenta que no fueron luchas contra el racismo sino contra la brutalidad policial, cuando oímos el impacto de las porras sobre las cabezas de los negros y tenemos ante nuestras caras sus caras muertas paseadas por la multitud como estamos acostumbrados a ver en los países árabes (¿cuánto falta para que podamos grabar así a nuestros vecinos con nuestros móviles en nuestras principales plazas?). No es lo mismo leer que los descampados ocupan una gran superficie de la ciudad que comprobar con los ojos que la naturaleza reclama pronto lo que es suyo, recubriendo de vigoroso verde-pureza lo que queda de las estructuras abandonadas y de los vacíos en lo que antes eran calles. Como dice el narrador del documental, son imágenes que evocan a la vez el pasado y el futuro; como digo yo, realidades que evocan a la vez los años 60 del siglo XX y los años 60 del siglo XXI. Es la misma sensación que uno tiene cuando uno recorre unas ruinas poco musealizadas de una vieja ciudad romana. Porque representan exactamente lo mismo, el fracaso de un Imperio. No son sólo un lugar al que el poder central imperial ha abandonado o no ha llegado por completo, sino una manifestación de la corriente subterránea de la dinámica de su autodestrucción. Los restos arqueológicos de los romanos los ubicamos sentimentalmente en un ubi sunt?, son un pasado lejano, con el que tenemos conexión pero insuperablemente lejano; mientras que las de Detroit son las de un Imperio que está ahora, en estas décadas, comenzando a sentir su lenta caída. No son tanto ruinas vivas como vidas arruinadas, no son yacimientos sino barrios. En ambas habita la Historia, pero en las segundas esa Historia todavía nos la pueden contar sus protagonistas. Es más, nosotros somos parte protagonista y no sólo como espectadores, ni siquiera como el ingenuo turista de los esqueletos industriales que recorren Detroit. Podemos hacer fotos, sí, pero tenemos que salir en ellas. Sunt en nuestra cara y sus consecuencias quizá las viviremos directamente, los tal vez catastróficos intentos del Imperio de revolverse a la desesperada para no perder la hegemonía global quizá cambien del todo nuestras vidas (o lleguen incluso a acabar con ellas). Ante el hundimiento de las ciudades, ante su colapso, implosión, creciente inhabitabilidad, quizá tengamos que huir al campo o habituarnos a él si devora nuestro hábitat y volver a cultivar, como hicieron los supervivientes del Imperio de Roma y como hacen ahora los supervivientes de Detroit. Como hacen ahora los supervivientes de Atenas y los que están/estamos por venir.

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Chris Marker: Breve necrológica desde Siberia

Se ha muerto Chris Marker, uno de los artistas más originales del siglo XX, que supo sacar del cine infinidad de nuevas posibilidades. Y, además, sin caer en lo abstruso como tantos otros, sino desde una exploración de la epistemología de las imágenes a menudo transparente. Quizá nadie como él mostró con tanta claridad la falsedad del dicho español de que “una imagen vale más que mil palabras”. En su cine, las imágenes adquieren sentido precisamente a través de mil palabras. Indirectamente, nos está avisando de que hay que estar alerta ante las manipulaciones de las imágenes, ante su pretendida objetividad. La percepción inmediata de una imagen lleva a pensar que se comprende por completo en el mismo momento en que se ve, que su mera visión equivale a un rayo violeta disparado a la cabeza conteniendo toda la información objetiva que lo visto puede aportar. Esa inmediatez provoca que se tienda a obviar su contexto con demasiada facilidad, que quede uno desprotegido ante el uso sutilmente sesgado. Como Marker enseñó de manera diáfana en esta divertida (pero en el fondo siniestra) secuencia de Lettre de Sibérie (1957), unas mismas imágenes, incluso un mismo montaje, puede tener significados no sólo distintos, sino opuestos. Cuando se utilizan palabras y hay un contexto explícito, como aquí, es tal vez más fácil advertir la trampa para el espectador alerta. En los dos primeros juegos del vídeo, el narrador cuenta las imágenes primero desde un punto de vista propagandístico pro-soviético; después, anti-soviético. Ambas explicaciones encajan. Pero el peligro mayor viene de la actitud pretendidamente objetiva, ante la que es difícil defenderse porque no se le puede adjudicar una intención tendenciosa, como sucede en los otros dos casos. Es un peligro que acecha a todos, no sólo a los crédulos. ¿Cómo acusar a la objetividad de engañar? Sin embargo, lo hace, quizá inconscientemente. La objetividad de las imágenes es una falacia, captan sólo una parte de la realidad y además a partir de prejuicios de quien filma y monta. La falacia es doble cuando se traduce a palabras de un lenguaje descriptivo “lo que hay” en las imágenes, asimilándolo a “lo que hay” en el mundo. Al ser doble la falacia, su efectividad también es doble si cuela. Marker juega con todo ello y, además de pasar un gran rato y explorar el cine, nos dice: cuidado, chicos. Cuidado. El dogma de la objetividad de las imágenes es un arma cargada de totalitarismo.

S-21 – LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE: Camboya (los verdugos)

Cuando ya no están amparados por el contexto, los verdugos a pequeña escala siempre se justifican de la misma forma: sólo seguía órdenes, eran ellos o yo, estaba adoctrinado, era muy joven… Aunque también son víctimas deshumanizadas por los regímenes totalitarios, nunca aceptan su parte de responsabilidad. Algunos, nostálgicos, hasta se niegan a admitir que sus víctimas fueran inocentes. «El Partido no era tonto, los que entraban allí era por algo», dicen aún hoy algunos verdugos camboyanos. Lo dicen delante de sus víctimas, incapaces de darle relevancia al hecho de que las confesiones eran sacadas a base de torturas. Perdieron su capacidad de reconocer la verdad y la lógica, la humanidad ajena, la suya propia. Se convirtieron en algo peor que animales, como admiten que hicieron con los prisioneros. Mientras los escasos supervivientes multiplicaron su dignidad, ellos, simplemente, pasaron a ser pedazos de carne andante cuando todo terminó.

S-21: La machine de mort Khmère Rouge (Rithy Panh, 2003) es un documento muy incómodo y difícil de ver. Sólo esto ya dice mucho a su favor, ya que un episodio histórico tan brutal como el genocidio camboyano merece ser contado con crudeza y sin efectismos. No en vano su director, que dedica su vida a rodar sobre ello, lo vivió en primera persona. En S-21 realiza una especie de versión camboyana de Shoah (la película más imprescindible de todas). Pero, mientras aquella se centraba en las víctimas, S-21 se ocupa ante todo de los verdugos. Sin participación directa en lo que vemos, el director deja hablar a los guardias y torturadores, que se prestan a dar su testimonio. No sólo hablado, sino que incluso recrean con el vacío (¿supone diferencia para ellos gritar al aire y no a personas despojadas de humanidad?) escenas cotidianas de aquel centro de exterminio, en algunas de las interpretaciones más duras y despojadas de intenciones ocultas que se pueden ver en una pantalla. Estas reconstrucciones podrían ser cómicas de no ser tan profundamente trágicas, como se puede comprobar en el vídeo que pongo por aquí. Rithy Panh intenta desnudar emocionalmente a los verdugos, provocar que salga lo que queda en ellos. Pero es imposible: no queda nada. Hablan entre ellos con frialdad, recordando las anécdotas del exterminio y la tortura como quien recuerda las batallitas de la mili. No hay orgullo en sus palabras, claro; pero tampoco hay arrepentimiento. De hecho, no hay nada. Están vacíos. Dos de los apenas doce supervivientes conversan entre sí: «¿Alguien te ha dicho que fue un error? ¿Alguien te ha pedido perdón? ¿Escuchaste eso de la boca de los dirigentes o de los ejecutantes?», «No», responde el otro, incapaz de controlar su pena y rompiendo a llorar desconsolado. Cuando las víctimas se reúnen con los verdugos ni siquiera hay tensión, sólo un abatimiento no ominoso. Los antiguos guardias son incapaces de mirarles a los ojos. Si sienten algo, sólo es algo ligeramente parecido a la vergüenza. Un pintor superviviente, aunque derrumbado por dentro, se muestra entero ante ellos y da lecciones silenciosas de lo que es ser humano. Sus recriminaciones no son vengativas ni contienen odio, sino sólo dolor. Tanto por ellos como por él. Porque las víctimas, transformadas por las circunstancias en una especie de mártires hiperempáticos, son capaces de absorber el dolor de todos. La sobredosis les lleva a una aparente entereza, que lo único que hace es aumentar su dignidad. Sus narraciones, como las de los guardias, no se detienen en los detalles más crueles, como sucedía en Shoah con las víctimas de los nazis. No dulcifican lo que ocurrió ni omiten lo terrible, pero su forma de contarlo es más estoica, más general, menos íntima. Quizá es que es otra cultura, o que su menor educación les impide ser tan claros como cuando los sufridores judíos hablan de lo que pasaron y vieron; quizá el hecho de vivir todavía bajo el régimen que los masacró no les ha dejado coger distancia y recordar la destrucción en todo su esplendor; o quizá los europeos fueron efectivamente mucho más creativos en sus aberraciones precisamente por esa mayor educación (tampoco hay que olvidar que los totalitarismos asiáticos tienen origen occidental, tanto en las teorías que decidieron aplicar a su manera como en su componente importante de ser reacción al colonialismo europeo y al imperialismo norteamericano). Da que pensar el hecho de que los verdugos nazis no quieran mostrarse en Shoah, donde eran grabados con cámara oculta, mientras que en S-21 aparecen con naturalidad y sin miedo. Y también da que pensar el hecho de que los alemanes asesinos conserven algo de orgullo y odio en su tono, mientras que los camboyanos sólo transmiten derrota y desesperanza.

La ilusión cinematográfica (II): la recuperación

¿Quién no se ha sentido o se siente alguna vez aburrido de los objetos de cultura modernos? No sólo de los actuales, sino en general. De los de la segunda mitad del siglo XX en adelante, por así decir. «Últimamente el cine no me dice nada», o «desde hace una temporada, no encuentro discos que no me dejen frío»; «se me quitan las ganas de seguir viendo, leyendo, escuchando». Sentimos que es una sensación inevitable, pero ¿lo es? ¿No será porque hemos bajado el nivel de exigencia, porque nos acomodamos a productos o conceptos adocenados, sin darnos cuenta de que lo son? Para recuperar la excitación de, por ejemplo, ver películas, hay que cambiar nuestro acercamiento a ellas. Hay que pedir al cine que nos sorprenda, que luche por ofrecer algo nuevo. Verdaderamente nuevo, no sólo pequeñas variaciones; la apreciación excesiva de los cambios mínimos, que tanto se da en los géneros, no suele ser más que un signo de decadencia cultural. Tenemos que cambiar nuestra mirada, desterrar el apego por las convenciones narrativas y formales. No entender esto como una invitación al refinamiento sino, al contrario, una vuelta al amor primario por el cine como ilusión. Recuperar, dicho sin cursilería y cogiendo todo el sentido real de la expresión, la magia del cine.

Pero vivimos en una época sin inocencia. La magia del cine por sí misma ya no es suficiente. Hay que conectarla con la realidad. Y, al mismo tiempo, tiene que hacerse insustituible. Debería expresar algo que sólo el cine puede expresar, que sólo puede captarse mientras se está viendo la película. Huir de los modos románticos y las pesadas herencias de la novela burguesa, en busca de unas creaciones que unan las posibilidades tecnológicas con lo antropológico. Crear y ver un cine del que no se pueda escribir, que sólo pueda entenderse, disfrutarse y asimilarse en sus propios términos, mientras está presente. Como ocurre con la música. Es, por así decir, el gozo de la inmanencia pura. ¿Para qué ver una película si leyendo algo sobre ella y echando un ojo a tres imágenes vamos a conseguir lo mismo? No somos conscientes de lo que va a pasar, así que seguimos adelante y vemos la película; efectivamente, en la práctica no nos ha aportado mucho más que el texto o la imagen que nos llevó a ella y nos sentimos hastiados y desinteresados sin saber por qué. El cine pierde así su razón de ser, lo que lo hace único, al convertirse en subsidiario. Incluso si no hemos leído o visto nada de una película, al poco de empezar conocemos casi al milímetro su posterior desarrollo, el global y el de cada escena, el de cada figura gramática. No hay sorpresas, no hay emoción. Si la hay, es simplemente física, respuestas condicionadas; esto puede ser estupendo también, al igual que el entretenimiento o el agrado tienen su función, pero no es lo de que se trata aquí ahora. Se puede comprobar con claridad la concepción física del cine, corporal en un sentido banal, en los trailers, que siempre funcionan pero que siempre se repiten. La mayoría de las películas no son más que trailers largos, que utilizan recursos que se saben eficaces. Que nunca se plantean, o no en profundidad, “¿por qué?”, sino como mucho un “¿cómo?” y un “¿qué?”, a los que responden con soluciones ya existentes. El resultado más frecuente es el vacío más total. Todo esto sucede por la repetición hasta el infinito de las convenciones formales y narrativas, tanto en el cine obviamente comercial como en el que no. Como en la mayoría del arte moderno, aunque en un nivel mucho más pedestre, el cine pretendidamente artístico está tan seguro de sí mismo, de ser arte al declararse como tal, que no se plantea sus bases. Y, al final, termina siendo también un cine automatizado, aunque en menor medida o con menor autoconsciencia (de creadores y espectadores) de estar siéndolo.

¿Cómo superar esta situación? ¿Cómo recuperar, o adquirir, la ilusión por el cine? No basta con la innovación o la maestría formal por sí mismas, ya que la forma tiene que ir unida al contenido; suponiendo que pueda hacerse esta distinción, que no debería. Una solución, la que planteo aquí y que en realidad son muchas a la vez, es la unión de cine y vida. No tanto en el sentido postmoderno de ficción y realidad, sino casi como una vuelta a lo primigenio, a una especie de “pureza” cultural en la que la expresión es extensión de la vida en el mundo. Como las pinturas rupestres que se hacían por motivos probablemente mágicos y relacionados con la llamada de la caza, el cine intentaría captar la vida tal y como es. No es utilizar la tecnología cinematográfica para simplemente registrar el mundo, sino como un medio para llegar a él, desde y hacia una escala humana. Una mezcla de intuición -creativa y receptora- y conocimiento técnico. Un olvido consciente de las reglas narrativas y formales convencionales, en busca de la originalidad y la sorpresa. No por sí mismas, sino para conseguir mostrar y transmitir la vida que el artificio ha ocultado. Volviendo a citar a Baudrillard: «Nos hacen falta ilusionistas […] que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oil, un engaño de la vida», y que a la vez comprendan que es un medio excelente para acercarse a ella; el arte «consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar». Pero esto no viene solo, sino que exige esfuerzo creador, pide a los que hacen la película que se planteen su creación/captación como si fuera la primera vez que se hace cine. Una mirada casi infantil y que, por esto mismo, no puede ir dirigida a una élite cultural que tenga la exclusividad de su gozo y comprensión. Parte de lo que a veces se llama “experimentación” no es más que la puesta en práctica del amor por el cine y, debería, la compleja pasión por el mundo.

Pero estoy teorizando, cuando el cine que reclamo es uno que sólo puede existir en la práctica. Es, por ejemplo, el de Innisfree (José Luis Guerin, 1990). No es que los espectadores no sean capaces de entenderla, sino que para ello simplemente deben intentar olvidar las convenciones narrativas y formales. Enterrar su mirada educada y lanzarse a una aventura intuitiva, vital y estética. Si cualquier espectador parte de cero, puede comprender y disfrutar como cualquiera, con sólo variaciones de grado en los matices. Hay distintos niveles de comprensión, pero como los hay en la vida. Volviendo al ejemplo de Guerin, que se puede extrapolar en buena medida, lo que hace en cada una de sus películas es reinventar el cine. Su posición es la de alguien fascinado y sincero. El espectador debería ser perfectamente capaz de seguirle, porque la película es un proceso de descubrimiento que hace junto a los creadores. El orden y los sentidos de lo mostrado no son impuestos por las convenciones, sino por la mirada, que no tiene por qué estar conjugada en presente. En fin: todo es nuevo para todos. Innisfree es un imprevisible collage de personas, personajes, paisajes, historias auténticas y ficticias, retorcimiento del cine existente y su comunión y distancia con la realidad, un mundo vivo, una mirada tan contemplativa como inquieta, siempre sorprendida por lo que es capaz de ver. Ilusionada porque puede transmitir esa mirada. ¿Acaso no puede cualquier espectador entender los verdes prados irlandeses? Por ejemplo, se nos muestra, con una narración natural y esencial, el paseo de un niño por el campo hasta llegar al autobús del colegio; ¿no puede sentir cualquiera lo que es ese paseo, la posible compensación -o no- de ir a la escuela, imaginar lo que ocurre en el autobús, las legañas del muchacho y su resignación? Siguiendo la muy mejorable convención de los apellidos propios, otros ejemplos: Paradjanov, Weerasethakul, Vigo, Godard, Herzog, Vertov, Marker, Cassavettes, Malick, Rossellini, Brakhage, Jancsó, Murnau, Ming-Liang, Martel, Kar-Wai, cierto cine explotativo, Kiarostami, Tarr, Bresson, Sokurov, Satyajit Ray, Grandrieux, Watkins. Hay más. Con sus grandes diferencias, todos parten en el fondo de lo humano (esto incluye el cine), no de las convenciones del cine, y a lo humano terminan apelando.

Este es sólo un camino para recuperar la ilusión por el cine, no el único. Hay otros, relacionados tal vez con el dominio virtuoso del lenguaje fílmico más o menos convencional y narrativo, como Hitchcock, Lang, Kurosawa o Lumet. Pero todos los caminos tendrían que ser sinceros, intensos. Todos tendrían que aprovechar al completo las herramientas del cine: imagen, sonido, montaje, mundo.

LA SOUFRIÈRE: La película del fin del mundo

(La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe, 1977, Werner Herzog)

En 1977, el volcán La Soufrière, en la isla de Guadalupe, en las Antillas francesas, estaba a punto de estallar. El gran artista loco Werner Herzog lo leyó en el periódico y al día siguiente ya estaba allí con dos operadores de cámara. Con toda la región evacuada, se metieron a rodar una población vacía. Sólo quedaban semáforos encendidos, alguna nevera enchufada y una tele puesta en una casa. Por sus calzadas se mueven los animales como si no fuera con ellos, cerdos, asnos, perros que empiezan a morir de hambre porque mantienen, aún, sus rasgos de civilización. Todo abandonado y, sin embargo, todo sigue allí. No hay seres humanos. Y no pasa nada porque no los haya. Esta podría ser la idea central del conjunto de la obra de Herzog: el mundo puede seguir sin el hombre. Sin problemas. Con normalidad. El hombre es un objeto tan artificial para la naturaleza como el cemento, los ordenadores o las gafas para el hombre. En las imágenes, el tono no es el de un lamento post-apocalíptico, sino más bien el de un silente y espectral documental de vida salvaje. No uno que esté narrando las aventuras de un león, al que se le ha impuesto un nombre propio, en la sabana, sino otro que registra, con una glosa que se sabe prescindible, lo que queda del hombre una vez se ha extinguido como especie. Y la sensación no es muy diferente a la que se tendría si se estuviera contando la desaparición de cierta hormiga o foca. Todo sigue funcionando sin la humanidad. Con más naturalidad de la que hemos visto nunca.

Herzog y sus compinches están en peligro de muerte, y no importa. Él mismo parece darse cuenta de que da igual. Intercalan la historia de una erupción a principios del siglo XX en la isla vecina de la Martinica. En una situación idéntica, una lengua de fuego barrió finalmente, de un segundo a otro, a los habitantes que se habían quedado en sus pueblos (para poder votar en unas elecciones). La conciencia de que puede pasarles lo mismo en cualquier momento es irrelevante, porque es muy superior la conciencia de que el mundo seguirá funcionando, tal vez incluso mejor, sin ellos, sin humanos. Para Herzog, sólo están integrados en la Tierra los locos, los desahuciados; es decir, aquellos menos humanizados. Solamente ellos pueden estar en este mundo sin provocar un sobresalto de extrañeza y artificialidad. En la catástrofe de la Martinica, el único superviviente fue un delincuente aislado en un habitáculo sin ventanas por su mal comportamiento. En sus paseos por las montañas de Guadalupe, entre gases sulfurosos potencialmente letales, Herzog se topa con tres hombres pobres que no quieren ser evacuados, que viven entre gatos y ganado. Simplemente aceptan su muerte con total tranquilidad, si es que tiene que llegar, como parece que va a ser. Ellos serían los únicos que tendrían derecho a vivir en el planeta, algo irónico porque precisamente ellos no le dan ningún valor a esa vida. Son parte orgánica y naturalmente aceptada del mundo. Sin misticismos, aquí no hay comuniones con la Madre Tierra ni lirismos del fin de los tiempos. Lo que hay es la vida diaria, el presente eterno, como los animales. Con la misma dignidad que ellos, mucha más que la del resto de la humanidad. Esa podría ser la broma final de la vida humana, así como su verdad, expresada contundentemente por el sentido del humor patético, poético sin quererlo, lúcido en su sincera y trágica humildad, de Werner Herzog.