THE ART STAR AND THE SUDANESE TWINS: Imágenes del cuerpo ajeno

(Dicen que) dice el crítico de arte Jerome Sans:

Artists who “work” on themselves, including the early Zhang Huan (65 kg. 1994) and the most recent Marina Abramovic (The House with the Ocean View, 2002) can have integrity, and respect for themselves and others. Whatever they endure, they endure themselves. They are on a journey, and the audience is a part of it, but mainly as witnesses.

Artists who “work” on others, though, like Wearing, Beecroft, and Sierra, are misanthropes, people-haters, who not only want to see others humiliated or ordered around, they want to do it themselves. For them, the audience is implicated in the whole scam by visiting and watching and buying and supporting their work. A massive sliming of mutual humiliation.

Dice Vanessa Beecroft, dándole la razón al convertir en frívola estética el cuerpo ajeno (y encima el cuerpo ajeno indefenso y sufriente), en una de las películas más aberrantes que se pueden contemplar:

tumblr_m5ihbpEGNz1qb4pxeo1_500¿Dónde deja todo esto a los directores de cine? ¿Y a los que escribimos sobre cine? ¿No nos aprovechamos también indirectamente de la manipulación de los cuerpos, para satisfacer nuestras pulsiones y callando cuando lo grabado merece ser denunciado como deshumanizador? ¿No contribuimos a esa deshumanización? ¿Por qué no podemos creernos ya la ficción? ¿Por qué la única ficción en la que todavía se cree como tal es en la de las series, físicamente tan planas como la vieja novelucha por entregas? ¿Por qué la única ficción que se cuenta (y se acepta) como creíble es la del discurso económico, que no tiene imágenes sino que es pura y falazmente numérico? ¿Por qué la única fuerza de impacto que tienen hoy las imágenes es la de lo físico humano innumerado, como mucho como masa innumerable o como numeración de partes (fotografía de muchedumbres desnudas, trío, doble penetración, gangbang con 237 hombres, sueldo antes y después de retenciones fiscales), pero siempre tomado como herramienta o como “documento”? ¿Dónde queda la ingenua simpatía por el paisajismo de wallpaper de Windows, además de en wallpapers con una presencia constante en nuestra vida estética cotidiana? ¿Tiene algo que ver esa permanencia con la experiencia fugaz y acumulativa de las webs que filtran sus colores para hacerlos (con nuestra manipulación directa —le damos al botón— y sin embargo indirecta —no tenemos poder sobre la elección de qué botones pueden hacer qué cosas—) más afines a la percepción de moda? ¿De quién son los cuerpos reales que salen en imágenes convertidas en realidad? ¿Qué les pasa cuando se apaga la cámara y se cierra la jornada de trabajo audiovisual? ¿Y antes: existían como cuerpos antes de ser grabados o eran individuos aislados interiormente? ¿Puede acabar con el solipsismo el tratamiento artístico o documental de los cuerpos? ¿Merece la pena? ¿Merece la pena pensar todo esto o es suficiente con salir a la calle a comienzos de una primavera tras el invierno más largo y que le dé a uno un poco el sol para integrarlo?

 

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TERRIFYING GIRLS’ HIGH SCHOOL: A la salvación por el cine de género

El otro día comentaba que había valores alternativos a la, tan alabada en este blog, originalidad a la hora de valorar una película, cuando ésta brilla por su ausencia. Uno que defendía en ese improvisado y confuso texto era la contemporaneidad, en un sentido profundo de sensibilidad con la época. Otro es el que vengo a proponer en esta ociosa tarde de domingo: el ocioso cine de género. La innovación en los géneros es poco menos que un tabú. ¿Cuál es entonces la alternativa que los valoriza? Los efectos del té en mi cerebro me dicen que hay varias: autenticidad, variación, efectividad y subversión. Todas se encuentran en, por ejemplo, Terrifying girls’ high school: lynch law classroom (1973), del más que maestro en lo suyo Norifumi Suzuki. Para ir teniendo un fondo sobre el que resuene lo que voy a escribir:

El mezclote es el que tiene que ser: un instituto para jóvenes delincuentas en el rebelde Japón de hace 40 años. La manada líder tortura y extorsiona con apoyo institucional, mientras las heroínas luchan por la justicia desde el otro lado del bien. Suzuki cumple, como siempre, con los cuatro valores. La autenticidad en un producto medido comercialmente se detecta por la pasión con la que se presenta, y en Suzuki ésta suele desbordar la pantalla, ritmo mediante. Las variaciones sutiles de los patrones del género son, más que nada, secuencias imaginativas que intentan llevar un poco más allá lo que hicieron películas anteriores. Las excusas para las aisladas (y constantes) secuencias de eros y masacre son ingeniosas y abundantes, y son precisamente los momentos para los que nace este tipo de cine. Por ejemplo, nada más empezar, nos encontramos con un montón de colegialas ansiosas por desplegar su sadismo sobre otra débil compañera, esgrimiendo cualquier excusa. La imaginería no podría ser más adecuada (colores, instrumentos, localización) y la expectación y la diversión llevan al espectador sobre un trono:

No me hagáis decir dónde termina la bombilla.

Por su parte, la efectividad y la subversión son los dos grandes. Si el cine de género funciona, ¿qué más se le puede pedir? Siempre he pensado que, si fuera tan fácil lograr que una película sea efectiva, todas lo serían. Pero no lo es, porque ni siquiera el género es una plantilla que se convierte en mecanismo autónomo cuando se empieza a rodar, sino que detrás hay gente que lo hace con mayor o menor oficio; Norifumi Suzuki es uno de los artesanos definitivos. Y el erotómano que todo espectador de cine lleva dentro se contenta con la mera explotación descarada:

Sin embargo, la efectividad es sólo condición necesaria, no suficiente. Si el único paso que la película da es en esa dirección explotativa, el sentimiento de culpabilidad no desaparece. El cine japonés de género es experto en llevarlo más allá: hacia la subversión. Sí, Suzuki se aprovecha de las jovencitas descarriadas y las utiliza muy bien como objetos de satisfacción escopofílica. Pero también las utiliza para otra cosa: para romper con los valores morales establecidos. Sus uniformes y su facilidad para quitárselos son, incluso dentro de la explotación, un ataque a la moral y un acto de libertad/libertinaje. El sexo y la tortura, unidos a la falta de seriedad y de pretensiones (la intrascendencia y la desinhibición pueden conseguir que se pierda el respeto a todo, facilitando la crítica), son armas políticas que intentan despertar algunas conciencias y mostrar mundos diferentes al ente dominante de la moral mayoritaria/opinión pública. Los (¡las!) jóvenes se rebelan ante una sociedad caduca restregándole la nueva realidad en forma de pechos desnudos en su cara. Finalmente, incluso la rebelión sexual y criminal se convierte en explosión anarquista, de una manera más prosaica que en Cero en conducta pero con intenciones similares:

Quizá la ventaja del cine de género es que llega a un público que no siempre espera o es consciente de la subversión en la pantalla. El cine artístico tiene más profundidad, pero sus impactos vienen de obras aisladas y están limitados a unos espectadores comprados de antemano. El cine de género (terror, fantástico, acción, sexploitation) llega en tromba. Son ejércitos de películas que, con cantos de sirena que apelan a los instintos, consiguen mostrar a muchos ese otro mundo más allá del convencional, machacando desde productos repetitivos un mismo mensaje liberador para (y dentro de) un contexto histórico y cultural determinado. Sirven como contrapeso activo a la ideología del mainstream, cuyos productos culturales son aburridos, monótonos, desapasionados… pasivizan a quien los consume. El caso de Japón es casi excepcional, por su nivel de rebeldía y su impacto social real, pero existe y no es único. Incluso si no todos perciben la carga subversiva implícita en el cine de género auténticamente salvador, sus imágenes de sexo y sangre juegan con las fantasías y deseos, dándoles un nuevo significado externo a quien las busca, y llegan al espectador precisamente porque se sitúan en el entorno familiar del cine de género (y aun de los instintos) en el que se siente como en casa. Entran por lo físico, llegan con potencia y de verdad al cuerpo, y obligan a mirar el mundo real de otra manera:

Giacometti: una pequeña aporía cultural

Esta es una foto de Giacometti de mediados de los 6o, publicada entonces en Paris-Match. El bueno de John Berger estaba obsesionado con ella. La he recordado al leer la noticia de que se le dedica una exposición en el Museo Picasso de Málaga. No la he encontrado en internet, quedando probado que, aunque parezca lo contrario, no todo está en la red; o no es fácilmente encontrable a mayor distancia que 5 páginas de Google, lo que viene a ser casi equivalente a no estar. He tenido que escanearla, duro trabajo que ha merecido la pena para compartirla aun a esta escasa calidad.

¿Se parece el artista a su obra? ¿Se parece Giacometti a su obra? Juzgando por esta foto, ¡claro!, porque es el vivo reflejo de una de esas estilizadas figuras, tan expresivas y humanas como de gran concentración simbólica. Si aceptamos esto, y hay que aceptarlo si tenemos ojos, entonces Giacometti era, simplemente y como sus esculturas, un hombre sin atributos. La alegre tragedia andante de la modernidad. Pero, al mismo tiempo, sabemos que no lo era. Si tenemos ojos, no podemos más que aceptar (con gran gusto) que era un genio. Una excepción en su tiempo; y esto porque, como suele ocurrir en los genios, que por eso lo son, era más sensible a ese tiempo que ningún otro. Así, la mirada nos dice a la vez que su escultura es sobre nada y sobre todo. Que él mismo era nada y todo. Con esta información, y en busca de una aporía retorcida, el razonamiento llega a la conclusión inevitable (e irresoluble): su obra, que es él mismo, representa como muy pocas la contradicción que vive el ser humano en su interior ante la modernidad. El artista genial, el visionario, Giacometti o Musil, es la cima de la humanidad al erigirse en su caracterización histórica más idealmente perfecta.

INNOCENCE: Fragmentos femeninos de una utopía educativa

Una característica de las utopías es que dedican gran importancia a la educación. No sólo a la de los niños y adolescentes, sino a una educación (o adoctrinamiento) constante durante toda la vida. Otra característica de las utopías suele ser su atmósfera, siempre en una gran tensión entre la racionalidad máxima, casi científica, y la sensación inevitable de alucinación o ensueño que provocan, tan propia de la ingesta de drogas como del cuento fantasioso. Innocence (Lucile Hadzihalilovic, 2004) tiene todo eso. Retrata estáticamente una misteriosa escuela para niñas en medio de un bosque, con un nivel tan fuerte de simbolismo (no en vano se inspira en un libro de Wedekind) que se puede interpretar como una alegoría sobre la infancia y el paso a la adolescencia, y con él el cansino tema del despertar sexual. Pero otra interpretación, validada por la secuencia final, y que en todo caso no anula la otra y se sirve de su profundo simbolismo, es entenderla como una parte de una hipotética utopía que se desarrolla en un mundo paralelo al nuestro, la parte que corresponde a la educación de las niñas. Como toda utopía, se origina en la realidad, para intentar proponer un sistema mejor o para mostrar indirectamente las miserias de la verdadera sociedad contemporánea, las presentes y las futuras a las que se aboca. Hadzihalilovic trabaja con elementos de la auténtica educación femenina a la que son sometidas las niñas desde el siglo XIX, basada en una interpretación superficial que del clasicismo hace el Romanticismo: culto a la feminidad, creando comunidades de “hermanas/madres” con códigos diferentes a los masculinos, pero que cabe imaginar que se compenetran con ellos, completándose mutuamente; desarrollo de la expresión artística, siempre dirigida, aquí representada por el ballet; cuerpo y superficie como todo lo que es y será la mujer en ciernes, con la exaltación de la belleza y del color como máxima capacidad de ser; temor curioso por el sexo y por los hombres; machacamiento de todo espíritu crítico, enseñando sutilmente lo que pasa si una piensa por sí misma y se rebela (quien intenta escapar muere o es borrada de la memoria oficial), o si respeta las normas, premiando a veces a las mejor asimiladas o a las más bellas y expresivas. El propio sistema se contradice cayendo en injusticias (“si yo me he esforzado más, ¿por qué no me premian?”), pero no son cuestionadas y, si lo son, reciben el castigo.

Lo más inquietante de todo esto es que en la película nunca queda claro si es una utopía o una distopía. Sí, las niñas, y posiblemente toda la sociedad, son privadas de libertad y su individualidad queda anulada; pero esta es sustituida por el juego, por la amistad incondicional, por la posibilidad de expresarse y sentirse útil. La mayoría de las niñas se ven felices la mayor parte del tiempo, y los sentimientos y situaciones de injusticia parecen corresponder a unos mínimos inevitables en toda organización social. ¿Por qué sucede esto? Todo pasa en la dimensión corporal de la vida humana, como indica el subtítulo de la novella de Wedekind (La educación corporal de las jovencitas). El cuerpo es muy fácil de satisfacer; lo que se cuenta en Innocence es algo similar a Un mundo feliz, sólo que la vulgaridad de la vida allí descrita aquí es una elegancia de lo más aparente, disfrazada de altas metas. No se limita a lo corporal puro, sino que es una utopía basada en un cuerpo concreto, creado por una sociedad. La mezcla de lo natural con lo artificial, y su casi perfecta satisfacción de las necesidades que conlleva, apela al ser humano en conjunto. Y lo hace estéticamente, admitiendo que una vida bella es una vida plena. Una vida que se ajusta a unos cánones de belleza en una sociedad que da todas las facilidades para alcanzarlos. ¿Esa conclusión es la de una utopía o la de una distopía?

THE GIRLFRIEND EXPERIENCE: Situacionismo contemporáneo y estética Apple

(The girlfriend experience, Steven Soderbergh, 2009)

El mayor mérito de The girlfriend experience es que parece hecha ayer por la tarde. Sí, esa contemporaneidad en la que tan a menudo insisto es, en mi opinión, en sí misma un valor estético, y uno de primera. Expresiones culturales que son de ahora, y que sólo podrían haber sido de ahora. Aquí se habla de la crisis económica, del poder que otorga la posibilidad de que cualquiera pueda decir lo que quiera en internet, del dinero como fin, de las nuevas relaciones amorosas y sexuales. En realidad ni siquiera se habla de todo esto, sino que estas cosas hablan por sí mismas, emergiendo de la contemporaneidad total que rebosa The girlfriend experience, como Cloverfield. No lanza preguntas, ni mucho menos ofrece respuestas. Se limita a situarse en medio de la época, la filma con la estética ultracool desapasionada y superficialmente superficial que ella misma pide y le deja hacer. Desde el punto de vista mayoritario en el imaginario cultural, el estadounidense. Nada de resabios europeos deudores de la tradición, como en los -en todo caso brillantes- thrillers tecnoempresariales de Olivier Assayas, como Demonlover y Boarding gate, con los que tiene mucho en común. Aquí no hay modernidad, sino actualidad.

La narración es tan libre como la ligereza del mundo que salta del navegador de internet al viaje low-cost. Se sigue -a ratos mediante una entrevista con, asumimos, fines promocionales; dato relevante- a una prostituta de lujo que se mueve entre empresarios, a los que ofrece una experiencia de intimidad y cercanía que no se limita al sexo. Ese personaje queda engarzado en Sasha Grey, una actriz porno en la vida real y, como el personaje, un producto que mezcla ficción y realidad, un producto dirigido en parte a un target pretendidamente elevado sobre la vulgaridad. La verdadera señorita Grey aparenta inteligencia y presume de buen gusto en lecturas, cine y música, además de hacer sus pinitos en el activismo contracultural. Esto contrasta con sus vídeos explícitos, en los que parece que se entrega a prácticas sexuales bastante brutales. ¿O lo interesante es que ya no son vidas incompatibles hoy? ¿Por qué alguien inteligente y con potencial para hacer lo que quiera escoge ser sometida a vejaciones públicas extremas? ¡Pues porque quiere! ¡Su cuerpo es suyo! ¿No? ¿O es que acaso es de quien lo paga?

En resumen: es un icono (¿contra?)cultural. El personaje de la escort ofrece algo similar, humanidad dentro de algo que podría o no ser nada más que puro sexo. Estos paralelismos no son accidentales y componen buena parte de la base de la película, enlazándola con la realidad con su regusto docudramático. Se pueden conectar de muchas maneras, permitiendo múltiples lecturas, con temas relevantes hoy, como la relación entre el valor de las cosas y el dinero, el libre uso de la propia persona que quiera o pueda hacer cada cual, o las nuevas formas de entender la pareja, si es que todavía es pertinentente este concepto. De este personaje que vende su cuerpo a hombres de negocios que buscan un extra de cariño se podría, probablemente, extraer alguna lectura central alegórica sobre el sistema económico global. Pero la esencia de The girlfriend experience es la humanidad latente en este mundo de culto al dinero. Pretende mostrar, sin afán de comentario político sino de retrato que aporta las herramientas para hacer las preguntas, que toda ese gente que se mueve en las esferas empresariales también son personas. Este acercamiento difícilmente podría aparecer en un film europeo, por eso el valor de la propuesta de Soderbergh -que quisiera ser europeo pero por suerte nunca lo será-, la inusual posibilidad de acceder a un punto de vista humanista surgido del corazón del capitalismo… sin dejar de ser implícitamente crítico con él.