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EXTREME PRIVATE EROS / LOVE SONG 1974: La mano invisible del patriarcado

La sombra del patriarcado es alargada. Luchar contra él es combatirlo desde dentro, como para luchar con el platonismo en Occidente partimos de sus reglas implantadas en nosotros.

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En Extreme Private Eros: Love Song 1974 (parece que siguiendo ese enlace puede verse entera), la exnovia del director Kazuo Hara pelea contra todo con todas sus fuerzas, que son muchas. No se rebela tanto como se revuelve, como un animal herido o que moriría antes que ser herido. Así quiere educar a sus hijos, como ferales. Miyuki no es un libro abierto porque no es un libro, es carne abierta, expuesta porque a sus invisibles dueños les interesa ocultar sus reacciones a lo que se le aplica. Dañada y peleona como un toro después de las últimas banderillas, sus banderillas son el sistema patriarcal japonés, que la parte en tres dentro de sí: el estereotipo que le impone ese sistema; su biología; la denodada, confusa, desesperada y nihilista guerra entre ambas. Escindida, sufre intensamente, pero vive. Subvirtiendo los criterios habituales de dignidad, se hace terroríficamente digna.

El resultado de la guerra no se sabe. No de su guerra, que perderá en su tiempo histórico casi con toda probabilidad, sino de la guerra. Las luchas sociales y políticas casi siempre fracasan en sus objetivos, cuando los tienen; o en sus deseos, cuando surgen por impulso. Pero son fracasos según la medida del poder vigente, orientado al éxito inmediato. Ese poder que introduce en sus súbditos la idea de que para qué manifestarse si no sirve para nada. ¡Egoístas! Quizá para ti no, pero probablemente sí para los hijos o nietos de todos, los que se manifiestan y los que no. El pensamiento revolucionario es similar al pensamiento empresarial, en cuanto busca resultados concretos, sin paciencia. La diferencia está clara, puesto que uno se origina eléctricamente en el sufrimiento, para escapar de él, y el otro en el impulso hacia el poder. El resultado suele ser similar: la revolución explosiva termina implosionando, oprimiendo a los opresores sin dejar de oprimir realmente a los oprimidos; sobre la ideología empresarial actual, mejor que escribir nada es mirar y leer alrededor. Miyuki es egoísta, agresiva, racista; pero, en el fondo, sabe que su lucha es la de todas las mujeres. Acepta sacrificarse por ellas y por sus hijos, sintiendo además que el sacrificio no es tal porque no hay nada que perder.

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Miyuki gana batallas contra el patriarcado. Gana la capacidad individual de decidir y de actuar esas decisiones. Pero está sola, es antes un bicho de circo, una “exnovia loca”, un caso de estudio al que incluso se le dedica un documental, que una mujer ejemplar. Así se plantea. Y así termina aceptándolo ella. Después de hacer realidad sus utopías maternales (dar a luz por sí misma, aún más radicalmente que la esposa japonesa —dato no del todo casual— de Sánchez-Dragó; participar en una comuna de madres-hijos), se hacen realidad las del patriarcado. Que, una vez convertida en stripper, son reducirla a mero objeto de contemplación; más aún, que ella llegue a serlo por sí misma, para que la aparente humillación sea más clara (más excitante…) a ojos de los dominadores.

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Queda abierta la pregunta de qué pasó después con ella, ¿perdió la guerra finalmente? Pero, en cierta medida, desde nuestro hoy podemos responder todas las demás: si ella y otras (incluido tal vez Kazuo Hara) no hubieran vivido y vivieran por sí mismas, conscientes de estar haciéndolo, la mano invisible del patriarcado que también atrapó a Miyuki seguiría siendo hoy mucho más invisible de lo que todavía es. Sin las luchas que hoy llevamos a cabo, obviamente criminalizadas, que intentan (inútilmente) de ser despojadas de poder político verbalmente, que intentarán (¿inútilmente?) ser reprimidas con violencia creciente, el futuro sería mucho peor durante mucho más tiempo de lo que parecería que va a ser. Si no, ¿para qué se iban a molestar en humillarnos o apagarnos? Malditos, ignorantes pater familias.

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LA MÁSCARA DE LA MEDUSA: La última película

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Jean Rollin hizo una última película en 2009, meses antes de una muerte que seguramente ya esperaba desde hace mucho. Esa película se llamó La masque de la Méduse. Es una obra enternecedora, de otro tiempo, con un tono triste, pero liberado de la gravedad de la juventud que a todo da importancia. La Medusa es interpretada por la hoy viuda de Rollin, una señora muy mayor a modo de alter ego del director. Recita monólogos en los que se lamenta (sin saber por qué) de otras épocas que no puede recordar, mientras vaga por el teatro Grand Guignol de París en una atmósfera de indeterminada nostalgia. Aun sin saber de qué, es una nostalgia intensa. Hipnótica y empedregante como la mirada de la Gorgona. Estoy convencido de que Rollin pretende elaborar alegorías sobre la desaparición de un tiempo (cinematográfico, artístico) que, quizá, no echa de menos pero que desde luego es el suyo. No trataré de descifrarlas. Por respeto a la intimidad de Rollin. Sólo diré que, sean cuales sean esas interpretaciones alegóricas, se quedan pequeñas al lado de lo que verdaderamente es La masque de la Méduse: una película de la vejez. No sobre la vejez, aunque también, sino la película de un anciano que sabe que le queda poco. Morosa, moderada en su lucidez final, sin rencor, con estilo anacrónicamente teatral (¡pero es cine!), fundamentada en paseos por recuerdos inidentificables pero muy presentes, casi como un sencillo catálogo de todo lo que Rollin grabó y disfrutó y que intenta grabar y disfrutar una vez más, una vez muy especial porque es la última. Su tono inocente y pausado, honesto y humilde, ya alejado de todo qué dirán, es idéntico al de El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira, o al de aquel episodio de un Antonioni viejoverdesco en Eros. Pero Rollin no tiene quien lo vea ni el respeto (que merece) de la crítica, de ahí que su elegía (¿a sí mismo?) tenga incluso más fuerza, pues se realiza en total soledad. Como sería consciente de que casi nadie llegaría a saber de la existencia de esta obra, seguro que pensaba que esas jovencitas que se desnudaban ante todo el set de rodaje lo hacían sólo para él, como un último honor. Y seguro que todos pensaban: dejémosle que lo piense. La soledad interior del anciano, aunque de uno que tiene una compañera con la que ha compartido su vida y para la cual elabora un personaje en el que ambos se pueden reconocer y unir, ya para siempre. Detesto decir “obra maestra”, y desde luego ni ésta ni ninguna otra peli de Jean Rollin merece tal nombre; pero el cuerpo me pide llamar obra maestra a La masque de la Méduse, porque siento que Rollin la siente como tal.

«Parasomnia» como segunda vía de vivificación del género

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A principios del siglo XXI el cine de terror vivió una etapa estupenda, en la que logró renovarse siendo más gráfico y físico de lo que nunca había sido en Occidente. Apenas unos años antes, el terror japonés también le había insuflado vida de forma memorable, llevando la palabra “miedo ante la pantalla” a su momento de mayor plenitud. Ecos de ambas corrientes aún perduran, pero ya totalmente degeneradas, muertas, sin ninguna fuerza. Sólo quedan copias y sucedáneos, películas tan automatizadas que a duras penas pueden considerarse películas. El cine de género siempre está ahí, parece aguantar mejor que otros el declive general de la ficción porque cuenta con firmes bases de seguidores ciegos (que son a la cinefilia lo que los votantes del PP a la democracia), lo que viene a garantizarle una cierta supervivencia en servicios mínimos hasta que lleguen tiempos mejores en los que encuentre nuevas fórmulas para respirar tranquilo y aun con orgullo. Sin embargo, el conformismo ante sus productos es un problema, ya que el cine de terror posee un gran potencial de subversión, de volver del revés las creencias de los espectadores, afectándoles además directamente a su cuerpo, generando experiencias reales que conectan el cine a la vida, sacándoles de su espacio de seguridad. Por eso hay que exigirle más, hay que exigirle que esté a la altura de este periodo de transición a un nuevo sistema socioeconómico que nos rodea o, si eso parece demasiado, al menos que conserve la dignidad. De todo esto hablé un poco en mi reciente crítica sobre El hombre de las sombras para Miradas de cine (donde escribo regularmente desde hace una temporada, creo que no lo había dicho por aquí). Allí concluía que un modo de mantener vivo el género como tal, pero también como cine, es el romper sus clichés, ignorarlos o negarlos. Es decir, partir de un terreno común para después volverse imprevisible y sorprendente, creando una auténtica experiencia, que es lo que a muchos nos hizo adictos a los géneros en origen, su simpleza y frontalidad. Le he estado dando algunas vueltas y creo que hay al menos otros dos modos de vivificación del terror en la actualidad

vlcsnap-2013-01-10-15h21m22s184El segundo estaría bien representado por Parasomnia, una película que es difícil creer que se date en 2009. No en vano, su director y guionista, William Malone, empezó en los 80. Pero no se limita a un ejercicio de nostalgia o de referencias gratuitas, que es donde se queda la mayoría que se pone a rodar, sino que Parasomnia es un acto de amor por el género. Y lo es porque no da nada por sabido, no intenta reproducir ningún modelo que le ha gustado antes sólo para su propio disfrute, sino que penetra en el fondo del terror para extraerle su corazón, y entregárselo después de utilizarlo. Ese corazón o motor no está en los recursos habituales, en los personajes arquetípicos, en los argumentos escritos sobre una plantilla. No, está en la ilusión, en la sorpresa, en la vitalidad. El sentido del cine de terror es que nos retrotrae a nuestra infancia e inocencia, con impactos físicos o con tropos oníricos de dark fantasy, material para las pesadillas frecuentes en aquellos primeros años de soledad nocturna. Su motor, para un adulto, está en una forma siempre particular y distinta de oscuridad. Malone logra hacer una película única dentro de los límites del género; y es que hacer cine de género no significa repetir lo mismo sin pensar, o sin al menos preguntarse por qué. Esto último es lo que hace Ti West, un director autoconsciente y personal, mucho más cercano a esta Parasomnia o incluso a Pierre Menard que a los miles de clonadores sin alma que se mueven en territorios similares. Con un espíritu afín a la imperdible Kissed (sobre la que escribí hace años) o a la menos lograda Dark Corners, lo que West y aquí Malone hacen son películas únicas, pero desde la humildad. Saben que lo que se tienen entre manos no va a cambiar el género, el cine, ni mucho menos el mundo y, sin embargo, no se les puede acusar de hacernos perder el tiempo ni de ser conformistas. ¿Por qué? Porque creen en lo que hacen, miman su obra hasta imbuirla de una calidez que traspasa la pantalla, un cariño contagioso por su historia, sus actores, sus imágenes, sus diálogos. Hasta por sus referencias (una parte final musical que parece recrear la guarida del Dr. Phibes). Nada de eso parece escrito ni filmado por un mono o un robot, como sí ocurre con la inmensa mayoría de lo que circula por ahí. Es un cine verdaderamente humano, con propósitos y motivaciones. Son películas románticas, en varios de los sentidos de la palabra. Y, pese a todo, siguen siendo en su corazón películas de género (término que, por cierto, estoy usando en estos textos más o menos como sinónimo del de “terror”, con algún pequeño matiz). Porque están animadas por él, por la conexión sincera entre él y estos creadores. Y los espectadores. Todo esto está presente en la encantadora Parasomnia, tan encantadora que cuando la vi había momentos en los que me apetecía levantarme y darle un beso a la pantalla; para la mayoría del género, hoy ya sólo me apetece levantarme para darle al fast-forward y seguir con mi vida cuanto antes, por lo que ya casi no veo por mucho que me gustaría. Parasomnia no quiere molar (por eso no tiene miedo al ridículo), sino enamorar. Que verla sea la única forma de verla. Quiere hacerse imprescindible como película, irreductible. Lo único que no le funciona es Jeffrey Combs, con una actuación histriónica y nefasta (frente a la sencilla naturalidad de los otros protagonistas), propia de otra época y de alguien que demuestra no entender que las cosas han cambiado. O, más bien, que deben cambiar: lo que tampoco quieren aceptar ni comprender la gran mayoría de “creadores” del cine de género. Parasomnia, lo diré una última vez, no es una manifestación de nostalgia, sino una obra totalmente consciente de dónde y cuándo está y, precisamente por ello, de su necesidad.

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[Queda una tercera vía, sobre la que espero escribir algo en cuanto se me ocurra un ejemplo reciente apropiado…]