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ABNORMAL FAMILY: Depravando a Ozu

Yasujirô Ozu tenía un estilo visual algo particular. Ponía la cámara en el suelo de las casas japonesas y apuntaba hacia arriba con un ligerísimo ángulo, un contrapicado tan imperceptible que puede que me lo esté inventando. Lo que no me invento es que no movía el aparato. La máquina miraba a la altura de los ojos de alguien que estuviera sentado sobre sus propias rodillas, que es como se sentaban por allí. O desde la perspectiva de un niño. O de un señor particularmente bajito. Cualesquiera su altura, ese señor era filmado a menudo de forma frontal, casi como mirándote. Un estilo muy austero y, a la vez, muy animado y vivo, gracias sobre todo a la naturalidad de los actores. El cine de Ozu es como un abuelo castellano, recio, serio, minimalista; pero sabio y con el corazón más grande que una casa japonesa, con más ternura que una mama-san envuelta en sake.

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El estilo de Ozu influyó tanto que, en cierto sentido, cambió algunas formas fundamentales de hacer cine. Pero es un gran poder que puede utilizarse en beneficio propio, no sólo por el bien de la humanidad. Se le puede dar la vuelta. Se puede conseguir que traicione su función original para cumplir con otra opuesta. Dicho de otro modo: se puede filmar como Ozu para enseñar tetas y coitos, en lugar de dramitas humanos. Es lo que hizo Masayuki Suo en Abnormal Family (Hentai kazoku: Aniki no yomesan, 1984).

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A Ozu no hay por qué tenerle respeto. De hecho, una de las máximas expresiones de respeto que se le pueden mostrar es resituar su estilo. Darle una segunda oportunidad a sus hallazgos, fosilizados desde los años 70 o antes. Abnormal Family toma los planos POV en cuclillas, la frontalidad, los temas de líos parentales… todo lo que es el Ozu post-IIGM, lo copia y lo aplica a un pinku [peli guarreta japonesa]. No es un arrebato de sabiduría humanista fortalecido por una narrativa cercana y transparente (definición estándar del cine de Ozu), sino una deconstrucción de libro. Deconstruye el ozuismo con tanto ahínco que lo transforma en depravación. Sanamente depravado es el contenido, sanamente depravado es el continente. Cada uno puede celebrar a los maestros a su manera. Y no hay traición en ello: seguro que esas paredes de papel también vieron carne desnuda rítmica en las películas de Ozu. Pero a modo de elipsis que se guardaba para él, en el cajón de arriba de su mesita de noche.

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No contento con sexualizar el buenabuelismo del mejor y más entrañable Ozu, Abnormal Family va tan lejos en ello como la mayoría de las películas rosas japonesas de los 80. Nada de softcore mecánico y previsible: ambiente incestuoso, dominaciones, siempre al límite de la X y siempre con el objetivo de pervertir a Ozu. De sacarlo de la tumba y obligarle a mirar lo que hacen ahora sus criaturas. Lo que ya hacían sus tíos, sus hijas, y no quería ver. La parte casta de la familia de la película oye toda la acción de la habitación sexual que hay al final de la escalera, escucha gemidos y grititos a la hora de la cena, con los platos a medio acabar y mirándose entre ellos a los ojos. Mirando también a los ojos del espectador: recordemos los planos frontales. En un alarde de planificación molestona, el director interrumpe una secuencia calentorra con cortes del padre. Deconstruye el pinku hasta convertirlo en un parco y silencioso Ozu. El orden es algo así: tetas, culo, padre en su salón mirándote con ojos de chino, culo, tetas, padre en su salón, coito, más coito, más padre, final del coito. Efecto Kuleshov in your face. Para hacer un Kuleshov en casa, seguir los siguientes pasos: ver Las hermanas Munekata (Munekata kyôdai, 1950); ver Abnormal Family; a ver con qué cara ves ahora Las hermanas Munekata, porque tienes que hacerlo otra vez. Siente cómo crece el Kuleshov en tu interior.

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EXTREME PRIVATE EROS / LOVE SONG 1974: La mano invisible del patriarcado

La sombra del patriarcado es alargada. Luchar contra él es combatirlo desde dentro, como para luchar con el platonismo en Occidente partimos de sus reglas implantadas en nosotros.

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En Extreme Private Eros: Love Song 1974 (parece que siguiendo ese enlace puede verse entera), la exnovia del director Kazuo Hara pelea contra todo con todas sus fuerzas, que son muchas. No se rebela tanto como se revuelve, como un animal herido o que moriría antes que ser herido. Así quiere educar a sus hijos, como ferales. Miyuki no es un libro abierto porque no es un libro, es carne abierta, expuesta porque a sus invisibles dueños les interesa ocultar sus reacciones a lo que se le aplica. Dañada y peleona como un toro después de las últimas banderillas, sus banderillas son el sistema patriarcal japonés, que la parte en tres dentro de sí: el estereotipo que le impone ese sistema; su biología; la denodada, confusa, desesperada y nihilista guerra entre ambas. Escindida, sufre intensamente, pero vive. Subvirtiendo los criterios habituales de dignidad, se hace terroríficamente digna.

El resultado de la guerra no se sabe. No de su guerra, que perderá en su tiempo histórico casi con toda probabilidad, sino de la guerra. Las luchas sociales y políticas casi siempre fracasan en sus objetivos, cuando los tienen; o en sus deseos, cuando surgen por impulso. Pero son fracasos según la medida del poder vigente, orientado al éxito inmediato. Ese poder que introduce en sus súbditos la idea de que para qué manifestarse si no sirve para nada. ¡Egoístas! Quizá para ti no, pero probablemente sí para los hijos o nietos de todos, los que se manifiestan y los que no. El pensamiento revolucionario es similar al pensamiento empresarial, en cuanto busca resultados concretos, sin paciencia. La diferencia está clara, puesto que uno se origina eléctricamente en el sufrimiento, para escapar de él, y el otro en el impulso hacia el poder. El resultado suele ser similar: la revolución explosiva termina implosionando, oprimiendo a los opresores sin dejar de oprimir realmente a los oprimidos; sobre la ideología empresarial actual, mejor que escribir nada es mirar y leer alrededor. Miyuki es egoísta, agresiva, racista; pero, en el fondo, sabe que su lucha es la de todas las mujeres. Acepta sacrificarse por ellas y por sus hijos, sintiendo además que el sacrificio no es tal porque no hay nada que perder.

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Miyuki gana batallas contra el patriarcado. Gana la capacidad individual de decidir y de actuar esas decisiones. Pero está sola, es antes un bicho de circo, una “exnovia loca”, un caso de estudio al que incluso se le dedica un documental, que una mujer ejemplar. Así se plantea. Y así termina aceptándolo ella. Después de hacer realidad sus utopías maternales (dar a luz por sí misma, aún más radicalmente que la esposa japonesa —dato no del todo casual— de Sánchez-Dragó; participar en una comuna de madres-hijos), se hacen realidad las del patriarcado. Que, una vez convertida en stripper, son reducirla a mero objeto de contemplación; más aún, que ella llegue a serlo por sí misma, para que la aparente humillación sea más clara (más excitante…) a ojos de los dominadores.

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Queda abierta la pregunta de qué pasó después con ella, ¿perdió la guerra finalmente? Pero, en cierta medida, desde nuestro hoy podemos responder todas las demás: si ella y otras (incluido tal vez Kazuo Hara) no hubieran vivido y vivieran por sí mismas, conscientes de estar haciéndolo, la mano invisible del patriarcado que también atrapó a Miyuki seguiría siendo hoy mucho más invisible de lo que todavía es. Sin las luchas que hoy llevamos a cabo, obviamente criminalizadas, que intentan (inútilmente) de ser despojadas de poder político verbalmente, que intentarán (¿inútilmente?) ser reprimidas con violencia creciente, el futuro sería mucho peor durante mucho más tiempo de lo que parecería que va a ser. Si no, ¿para qué se iban a molestar en humillarnos o apagarnos? Malditos, ignorantes pater familias.

FUEGOS EN LA LLANURA: La Guerra es un continuo de horror

Dos adolescentes llegan en canoa a su antigua aldea, ahora abandonada en mitad de la Guerra, en busca de un poco de la sal que escondieron. Allí, despreocupados y sonrientes, se encuentran por sorpresa con un soldado japonés. No es el villano de la película, sino el protagonista. Cuando se encuentran, la lógica del cine bélico indica que el personaje que conocemos suele ser humano, esto es: que sabe perdonar la vida, que no mata inocentes salvo por accidente o en situaciones extremas. Se espera que, tras la tensión, baje el arma (o la utilice como mera amenaza) y suceda algún tipo de diálogo sin palabras, en el que mutuamente terminen por comprenderse y ofrecerse ayuda. Al fin y al cabo, nadie se juega nada ahí, es una aldea perdida; llena de cadáveres de soldados japoneses, sí, pero sin presente hostil. De repente, la chica empieza a gritar y el soldado, nuestro héroe, dispara y la mata sin pensarlo mucho, a sangre fría y sin razón. Intenta matar a su compañero, que consigue escapar. El epílogo de la secuencia nos muestra al soldado mostrando cierto respeto a la muerta, sin arrepentimiento, hasta que descubre la sal y la aparta como si fuera un mueble que le molestara. Esta brillante escena enseña sin rodeos el absurdo de la Guerra, de la violencia innecesaria, del asesinato gratuito ante quien ya no se considera un humano como uno mismo. De cómo el héroe es sin duda humano, pero no de la manera en la que el cine nos ha acostumbrado: benévolo, generoso y empático, sino como una máquina de matar cuerpos, como un ser que ya no cree en las almas. Ni las ajenas ni la propia.

Sin embargo, la grandeza de Fuegos en la llanura (Nobi, Kon Ichikawa, 1959) reside en que no explica la Guerra en una sola secuencia. Quizá en la vida cotidiana pueda hacerse así, una vida en la que manda la rutina y los clímax puedan ser los momentos epifánicos. Pero la Guerra no es así, la Guerra es un continuo de horror del que es casi imposible entresacar un momento como definitorio. No se puede simbolizar, sólo vivir o mostrar extensamente, por acumulación de horrores y por el horror constante. Es lo que hace la película de Ichikawa. Por momentos parecería asimilarse a un infierno en el que el soldado va adentrándose en círculos concéntricos cada vez más terribles. Pero no es así, porque no hay una progresión. Hay una progresión en la degeneración física de los soldados pero, cruzado cierto punto, no en la psicológica. El último tercio de la película contiene momentos largos y tranquilos, que cortan esa sensación de creciente animalismo, de apocalipsis cada vez más cercano. La Guerra, en este sentido como la vida, tiene sus altos y sus bajos. Sólo una lógica argumental aquí inexistente garantizaría que lo próximo será peor que lo anterior. No sé si Fuegos en la llanura es la mejor película sobre la Guerra de la historia, aunque su crudeza, humanidad, verdad y prolijidad la convierten en seria candidata.