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EL CONFORMISTA: El asesinato y el conformismo

¿Cuándo estaría justificado un asesinato? ¿Alguna vez? Es posible que en alguna ocasión, pero muy muy rara, probablemente sólo por motivos políticos (matar a alguna persona muy concreta y en indudable beneficio de una inmensa, inmensa mayoría) o de seguridad inmediata, en situaciones extremas y con unas condiciones muy estrictas. Una acción tan radical siempre estaría pendiente de un fino hilo, y romperlo significaría deslegitimarla. Siempre que fuera posible, habría que optar por el encarcelamiento, por supuesto con posibilidad de redención a largo plazo por arrepentimiento o cambio personal (en una cultura judeocristiana como la nuestra no puedo imaginarlo de otra manera). Si no se puede capturar, y la única opción es el homicidio, y sí o sí está completamente justificado quitar a alguien de en medio, tendría que hacerse de la forma más rápido posible y sin ensañamiento. Un acto pragmático tan duro contra otro ser humano debe depender en su ejecución exclusivamente de su eficacia. En El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970) hay una terrorífica escena en la que un grupo de agentes fascistas italianos desperdigados surgen del bosque y matan a un profesor comunista exiliado. Se espera durante toda la película un tiro limpio, este asesinato está injustificado pero todo hace pensar que será realizado, como dicen los países con pena de muerte, “con humanidad”. Pero, cuando llega el momento, sucede de una forma muy diferente. No es un asesinato, sino un linchamiento, en el que un montón de matones anónimos esperan su turno para ir asestando cuchilladas aleatorias a su víctima, prolongando su agonía, demostrando que los motivos no eran sólo políticos sino también saciantes de una sed de sangre animal. Esto, por supuesto, quita la hipotética legimitidad que hubiera podido tener la acción, porque el fin no justifica los medios; de hecho, los medios pueden invalidar el fin, dejando ese fin sin sentido o quitándole casi todo su valor. En la película, al terminar la guerra, el protagonista fascista cambia de bando y comienza a acusar a otras personas de colaboración con el régimen. Se ve así que no quería matar a aquel hombre por utilidad política, sino movido por el miedo y el odio y, en última instancia, por el conformismo. Y como él, tantos y tantos.

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TORSO: Un precioso asesinato de ficción

(Vídeo aquí)

Siente el fango. Siente el lodo.

[De I corpo presentano tracce de violenza carnale, aka Torso, aka Violencia carnal, Sergio Martino, 1973]

EUROPA ’51: La posibilidad de reactivar la fuerza de la fe en el cambio social en Europa

(Europa ’51, Roberto Rossellini, 1952)

¿Queda fuerza en Europa para luchar por un mundo mejor? ¿Queda esperanza creíble de cambio en Occidente? En 1951 parece que sí había. Cómo no la iba a haber, si después de ver y vivir las mayores monstruidades generadas por la humanidad en su historia sólo se podía ir a mejor. Nadie querría volver a caer en el horror. Este sentimiento aparece con total claridad en la película de Rossellini. Aquí estamos en Roma, en 1951, en el seno de una familia acomodada burguesa de libro. No todo es perfecto en esas reuniones sociales preparadas al milímetro, claro. Tienen un hijo pequeño al que le pasa algo. ¿Qué? No lo saben. ¿Una enfermedad? ¿Una depresión? Parece sugerirse que la guerra, el recuerdo de los bombardeos y de las miserias, tiene algo que ver. Tal y como se plantea la situación, no se entiende que el niño pudiera estar tan hastiado de todo en otro contexto; la culpa tiene que ser del momento de la posguerra. El asunto se pone serio, el pequeño intenta suicidarse y, después, muere. La madre, Ingrid Bergman en uno de los papeles de su vida (que ya es decir), ve entonces la luz. El drama personal e individual le sirve como puerta a la conciencia de la tragedia masiva. Se da cuenta de que vive en un mundo injusto y falso, ya no puede aceptar su vida desahogada y de preocupaciones frívolas. Se lanza entonces a las calles a hacer el bien, no en el sentido idiotizado y cursi de una Amélie, sino entregando su amor, que descubre que es lo único que tiene (la caridad monetaria es sólo una forma que toma), a quien lo necesite. Se olvida de sí misma, sólo importa que los demás no sufran. Ahí está la diferencia con Amélie: si la francesa lo que hacía era dar un plus de originalidad y optimismo a unas vidas por lo demás cómodas, el personaje de Irene Girard lucha con todas sus fuerzas contra el dolor verdadero, no el del vacío posmoderno sino el causado directamente por la injusticia social.

Irene es, como suele decirse, un alma libre. Empieza a coquetear con el comunismo, descubriendo en él unos ideales similares a lo que ella hace, a lo que hace sin pensar, automáticamente porque entiende que no tiene opción, en la práctica. Mientras, sigue andando a la deriva por la ciudad, encontrándose sin buscarlo a gente a la que ayudar. En una de esas, acaba trabajando un par de días en una fábrica. Allí observa que si eso es a lo que aspira el comunismo, éste es una monstruosidad inhumana. Ella entendía el comunismo de forma parecida a Alain Badiou: una ideología trans-histórica de rebelión, de lucha contra la injusticia social. Pero Rossellini no era un marxista cualquiera, sino que estaba profundamente marcado por el cristianismo. Se puede y debe intentar mejorar este mundo, pero lo bueno de verdad, el paraíso como tal, sólo está en el más allá. No es una promesa paralizante, no desplaza al mundo material y el afán de cambiarlo, sino que es su continuación. Lo de aquí también tiene valor. Por eso, la situación deviene en una especie de santidad de Irene, convertida en un ente de bondad, repudiada por su familia: el peso del patriarcado cae sobre ella, a la que se acusa simplemente de adúltera. El mundo del que viene no contempla la posibilidad de que esté realmente haciendo el bien. Ante esto, ella se muestra indiferente, no puede responderles con el mismo odio que le lanzan. Aunque Irene se despoje del lugar del que viene, ignorándolo, el espectador ve con claridad que la decadencia de la sociedad está en la propia casa, y ni siquiera el revulsivo de la muerte del niño ha logrado cambiar eso. En paralelo, se puede hacer una interpretación alegórica: el niño sería la guerra, ambos materializando esa decadencia en una catarsis que puede ser el principio de una revolución por reacción o, por la vía opuesta, un punto de no retorno. Mientras Europa, pese a sus esfuerzos, no puede recuperarse, inmersa ya en una etapa final de degradación, el personaje de Irene es quien ve la oportunidad del cambio y toma ese camino. Lo dice claramente: “mi amor sale del odio”. Es la reacción que le lleva a la revolución. En su caso, personal, rompiendo con todo lo que era y con aquello en lo que había creído, dejando atrás a quienes no la pueden, aunque quieran, seguir. Pero se puede continuar con la alegoría, entendiendo a Ingrid Bergman como la personalización de un movimiento social posible aunque todo esté en contra y sea minoritario. Es válido y necesario, triunfe o no, porque tiene de su lado a la dignidad, a la humanidad.

En la parte final de la película se explicita todo el choque con la sociedad. Metida en líos con la policía, sus familiares y unos hombres de leyes discuten si debe ser encerrada en un psiquiátrico o no. El criterio: serán comprensivos si Irene admite pertenecer a una ideología, como el comunismo o el cristianismo. Pero si dice que no, si insiste en que va por libre, que lo único que la mueve es el amor puro y el odio a la injusticia, entonces será metida en la institución. Esta secuencia muestra de forma descarnada y brutal, aun en su sutileza, la incapacidad de tolerar la diferencia incluso en las “democracias” modernas. El colmo es cuando los hombres reconocen que, si la creyeran, no tendrían más remedio que dejarlo todo y seguirla. Pero el cinismo, la alienación, la hipocresía, el aferrarse a un mundo muerto aunque cómodo, les impide admitir, aun sabiéndolo en el fondo, que tiene toda la razón y que es un ser admirable y un modelo a seguir. Por el camino, un cura se siente humillado por Irene al quedar en evidencia su pasividad, y huye de la realidad y se enfada en lugar de seguir su ejemplo y rendirle pleitesía por llevar a la acción todos los valores en los que en teoría cree. ¿Se puede enseñar mejor la miseria actual de nuestra civilización: la pérdida total de esperanza, de fe en el cambio? Si esta desesperanza sucedía ya en un momento tan extremo y potencialmente revolucionario como después de la II Guerra Mundial, ¿cómo será hoy ya la situación? Rossellini hace, por un lado, la biografía de una santa, tal cual; por otro, simboliza en ella la capacidad del potencial de cambio que tiene el ser humano. Esta mixtura cristiano-marxista le lleva a creer que el mundo terrenal no será perfecto nunca, pero al mismo tiempo le da la fuerza (humana y sobrehumana) para intentar mejorarlo. Con la caída del comunismo, esta ideología dejó de ser una alternativa no ya viable, sino creíble para Occidente; el cristianismo humanista, evidentemente, tampoco tiene cabida ya en nuestro mundo contemporáneo. Entonces, ¿qué queda? El testimonio histórico que también es Europa ’51 muestra una energía potencialmente revolucionaria y, sobre todo, en la que se podía creer. Casi podría decirse que esa fuerza como tal está realmente rodada y plasmada en la película. Esa auténtica fe es indetectable en el cine actual. Quedan rastros de lucha en películas como, por ejemplo, Un corazón invencible o Redacted, pero siempre se refieren a otras ficciones antes que a la realidad, insertas así en el peor elemento legado por el posmodernismo y perdiendo la fuerza en el camino. No todo está perdido, aún se puede proyectar a Rossellini en los colegios. Sólo falta que alguien quiera, que ese alguien convenza a otro para que lo haga también, que lo expliquen apasionadamente, que actúen uno tras otro como fichas de dominó ejemplares. Sería un buen comienzo. La energía puede salir de alguna injusticia con la que se tope el individuo en su vida diaria; las vidas ejemplares, como aquí, también pueden ser fuente de motivación. La fuerza y la posibilidad de cambio social siguen ahí, queda hacer el duro trabajo de despertarlas y de acomodarlas en una alternativa adecuada a los nuevos tiempos globales. Y, sobre todo, hay que perder el miedo. El miedo a perder la comodidad. Porque a cambio se pueden obtener la dignidad y la humanidad, valores muy superiores y mucho más reconfortantes.