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EL EMPLEO DEL TIEMPO: El desempleo como fantasía masculina

No recuerdo haber visto un anuncio de coches protagonizado por una mujer. Si los hay, serán minoría, como los de productos de limpieza protagonizados por hombres. O habrán sido ignorados por un filtro perceptivo que se me ha implantado culturalmente desde pequeño: si es sutilmente distinto a las expectativas dominantes, recuérdalo como si hubiera sido como todos los demás.

El empleo del tiempo

El coche funciona como un símbolo masculino. Más aún: como un refugio masculino. Quizá el único. Una de las grandes obras de nuestro zeitgeist, El empleo del tiempo (L’emploi du temps, Laurent Cantet, 2001), captura esa sensación del coche como válvula de escape que permite soportar el resto de la vida. De la vida masculina, que es la que todavía parece identificarse con la auténtica vida trabajadora y estresada. ¿Las mujeres no trabajan? Claro, pero podrían no hacerlo. El hombre no puede elegir. Por eso, vive su coche como su verdadera vida. Su felicidad está en él, porque en él están sus únicas opciones de soledad y de libertad. Sólo en una cabaña en mitad de los Alpes suizos pueden experimentarse esas dos cosas con la misma intensidad que conduciendo solo. El resto del tiempo sólo hay trabajo, trabajo y trabajo; el tiempo del empleo no se emplea en nada. El sistema productivo está muy bien montado, porque para ir a trabajar tienes que ir en coche. Así, en la propia tortura está incrustado el alivio. La rutina es antihumana, insoportable, y esas pequeñas dosis de conducción salvífica pueden dar las fuerzas necesarias para seguir, pero también muestran cada día que hay otra vida posible. Que es posible ser feliz haciendo algo. El hombre actual vive una vida dañada y la cura artificial, interna al sistema, no es efectiva eternamente.

El protagonista de El empleo del tiempo se convierte en un adicto a esos momentos de felicidad diaria, tanto que abandona su responsabilidad y decide entregarse a ellos. Se entrega a su coche, su amor. Duerme en él como si durmiera con él. Canta a gritos por la autopista con una sonrisa sincera y una mirada resucitada, la única posibilidad de desinhibición que conoce. Conduce por una carretera local, compite contra un tren, lucha para adelantarle con una pasión que sólo tuvo cuando era niño —cuando era un niño 100% e indudablemente masculino, que vestía de azul y jugaba con coches—. Aquí está el secreto de la poesía que esconde el plano de John Ford, aquel en el que una diligencia se ve puesta en paralelo con un grupo de caballos indios. Son una amenaza, pero también una alegría, porque le permiten darse cuenta de su velocidad, calibrarla en unidades de medida de vitalidad. De la misma manera, el coche se percibe en movimiento junto al tren. Al contrario que en la oficina, donde todo es estatismo. Es preferible una carrera hacia ningún sitio (¿incluso hacia la muerte en un accidente por conducción temeraria?) que estar plantado en una vida estable, con el objetivo claro de ser feliz. Un objetivo tan claro como inalcanzable, sobre todo cuando día a día se siente lo que es la verdadera felicidad y se sabe que está en el coche.

La paradoja es que para comprarse un coche un hombre debe trabajar. Se puede conseguir de otras formas, engañando o robando, pero reconozcamos que la mayoría de gente tiene escrúpulos sobre eso y por ello suele terminar peor de lo que empezó. Por otro lado, cuando un hombre se da cuenta de que el coche es su felicidad, ya lleva bastante tiempo trabajando y tiene dinero suficiente. Su virilidad se ha activado conduciendo, viendo anuncios de coches. Su virilidad se ha anulado en un trabajo despersonalizado y que no tiene nada que ver con él. Ya tiene el coche y no necesita trabajar más. Sí, los ahorros que le queden cuando abandone su empleo no le durarán más que unos meses. Pero ¿no es preferible disfrutar al máximo de esos meses que pudrirse en una oficina durante veinte o treinta años más? ¿No es mejor conducir hasta que se acabe la gasolina? ¡Alguien te recogerá, se solucionará, vivimos en Europa!

Hay que darse cuenta de que, para la mayoría de la gente, el suicidio no es una opción, ni siquiera se les ocurre. Cuando todo se vuelve insoportable, la única salida es la huida hacia delante. It’s better to burn out than to fade away. La autodestrucción, como casi todo lo que implica una decisión vital fuerte o una cierta profundidad y reflexividad de pensamiento, es presentada casi siempre por la industria cultural en términos masculinos. El desempleo voluntario es el gran arquetipo autodestructivo de nuestra época. Cuando todo va mal, cuando no se aguanta más la realidad, las fantasías toman el control. La fantasía es estar desempleado para poder conducir libremente, para conducir durante horas hasta Suiza dos veces por semana o para tomar o no tomar el desvío que tienes que tomar o no tomar. No es una fantasía sexual, porque el amante es el coche y ahí no hay carencias. La mujer no puede fantasear con el desempleo, porque su fantasía era el trabajo.

El empleo del tiempo 2

Llama la atención que, una vez ha decidido entregarse a una espiral de autodestrucción y satisfacción de los deseos, el protagonista de El empleo del tiempo no busque prostitutas. Pero es que no lo necesita, porque su pulsión no es sexual. Es simplemente vital. Es la necesidad de sentirse vivo, más importante que el sexo en la jerarquía de necesidades. Es la necesidad básica en nuestras sociedades capitalistas. Para el hombre, esa falta se llena con la soledad, que sólo puede tener en su coche y que sólo puede compartir con él. Para la mujer… bueno, sólo tiene necesidades cuando el hombre se da cuenta de que está frustrada. O clínicamente deprimida, como la esposa del protagonista de El empleo del tiempo. Ella siempre está en el asiento del copiloto y nunca sabe adónde le lleva su marido, que cambia de ruta sobre la marcha. Le pregunta pero él no le contesta. Él dice que quiere darle una sorpresa, pero en realidad lo que quiere es dominarla. Eso no le sirve a la esposa, claro. Además, ella no conduce. ¿Cómo puede ella salir del agujero? El marido le dice que tendría que ver a más gente, quizá mudarse a una ciudad más grande. Ella ya le había dicho eso muchas veces, que así se sentiría mejor, pero él no la había escuchado. Estaba pensando en qué CD se iba a llevar al coche mañana por la mañana. Estaba imaginando que no tomaría la salida de la oficina y seguiría 45 kilómetros más, hasta la siguiente comarca. Donde están los ríos y las mujeres visten trajes tradicionales para los turistas.

LA MÁSCARA DE LA MEDUSA: La última película

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Jean Rollin hizo una última película en 2009, meses antes de una muerte que seguramente ya esperaba desde hace mucho. Esa película se llamó La masque de la Méduse. Es una obra enternecedora, de otro tiempo, con un tono triste, pero liberado de la gravedad de la juventud que a todo da importancia. La Medusa es interpretada por la hoy viuda de Rollin, una señora muy mayor a modo de alter ego del director. Recita monólogos en los que se lamenta (sin saber por qué) de otras épocas que no puede recordar, mientras vaga por el teatro Grand Guignol de París en una atmósfera de indeterminada nostalgia. Aun sin saber de qué, es una nostalgia intensa. Hipnótica y empedregante como la mirada de la Gorgona. Estoy convencido de que Rollin pretende elaborar alegorías sobre la desaparición de un tiempo (cinematográfico, artístico) que, quizá, no echa de menos pero que desde luego es el suyo. No trataré de descifrarlas. Por respeto a la intimidad de Rollin. Sólo diré que, sean cuales sean esas interpretaciones alegóricas, se quedan pequeñas al lado de lo que verdaderamente es La masque de la Méduse: una película de la vejez. No sobre la vejez, aunque también, sino la película de un anciano que sabe que le queda poco. Morosa, moderada en su lucidez final, sin rencor, con estilo anacrónicamente teatral (¡pero es cine!), fundamentada en paseos por recuerdos inidentificables pero muy presentes, casi como un sencillo catálogo de todo lo que Rollin grabó y disfrutó y que intenta grabar y disfrutar una vez más, una vez muy especial porque es la última. Su tono inocente y pausado, honesto y humilde, ya alejado de todo qué dirán, es idéntico al de El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira, o al de aquel episodio de un Antonioni viejoverdesco en Eros. Pero Rollin no tiene quien lo vea ni el respeto (que merece) de la crítica, de ahí que su elegía (¿a sí mismo?) tenga incluso más fuerza, pues se realiza en total soledad. Como sería consciente de que casi nadie llegaría a saber de la existencia de esta obra, seguro que pensaba que esas jovencitas que se desnudaban ante todo el set de rodaje lo hacían sólo para él, como un último honor. Y seguro que todos pensaban: dejémosle que lo piense. La soledad interior del anciano, aunque de uno que tiene una compañera con la que ha compartido su vida y para la cual elabora un personaje en el que ambos se pueden reconocer y unir, ya para siempre. Detesto decir “obra maestra”, y desde luego ni ésta ni ninguna otra peli de Jean Rollin merece tal nombre; pero el cuerpo me pide llamar obra maestra a La masque de la Méduse, porque siento que Rollin la siente como tal.

LA PRISONNIÈRE: Prisioneros de la cámara

Por si a alguien le quedaba alguna duda, en este increíble secuencia de La prisonnière Clouzot demostraba que la cámara es un artefacto sexual. Rodando una sesión de fotos eróticas casi como un encuentro sexual, reproduciendo las miradas, las arritmias y los ritmos, la cámara de fotos es revelada como una vía de salida de las pulsiones sexuales. La máquina es el espacio físico que se crea entre el deseo íntimo y la realidad deseable, entre los cuales sin ella sólo hay frustración creciente. Es una herramienta mediadora, gracias a la cual se presiona (y, a veces, se consigue romper) la barrera que impide la exteriorización de ese deseo que recorre corriendo el interior del cuerpo propio. Pero es más que un instrumento. A partir de ella se genera la actividad sexual, y una de un tipo muy particular basada en la tensión entre la distancia insalvable entre el fotógrafo y la modelo y, a la vez, la conciencia de la posibilidad real de apartar la cámara, estirar las manos y tocar su cuerpo.

La cámara de cine que lo registra todo proporciona el material para que, después, el lenguaje del montaje surta el mismo efecto en los espectadores, el de sentir que es posible hacer realidad en ese momento los deseos provocados. La diferencia es que para nosotros es un engaño. El actor toca realmente los pechos de la actriz, mientras que el espectador se queda pegado a la pantalla, sudando y con el corazón palpitante, dándose cuenta tras el orgasmo impoluto de la chica de que sólo estaba mirando una pantalla y ella no existe para él. El espectador es un prisionero de la cámara y de los trucos de montaje, y lo más inteligente que puede hacer es, si no hay riesgo político de por medio y tras realizarse a sí mismo la promesa probablemente incumplida de que al terminar todo volverá a ser como antes, suspender la incredulidad y rendirse a su voluntad. No tanto como los actores de la secuencia, pero así todos ganamos.