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Luz y terror (II): Todo el cine de terror tendría que suceder de día

Todo el cine de terror tendría que suceder de día. En grandes extensiones de campo o en grandes avenidas o en habitaciones con rendijas por las que entra casi más polvo que luz solar. En esos sitios que habitas y que conoces bien, iluminados. El tópico de la oscuridad es el que más ha impedido el desarrollo del género de terror, el que le ha robado la posibilidad de ser tomado en serio. Porque la oscuridad es lo que da miedo a los niños y lo que pasa en la infancia no puede ser respetado por cualquiera con un mínimo de cabeza. Puede caer simpático, dar miedo (no en el sentido del cine de miedo), ser entrañable, pero no se le puede otorgar seso.

De mayor (no hace falta ser adulto) lo que da miedo es lo que se ve. Lo que se sabe. Aunque sea poco. Da igual que lo que haya al final del pasillo sin luz pueda arrastrarte al peor infierno, porque en el plano solo ves una mancha negra y el vacío no significa nada. El vacío no puede provocar más que aburrimiento en estos tiempos de horror vacui. Pero ver un cuerpo corriendo hacia ti, mil cuerpos corriendo hacia mil otros cuerpos, eso (Guerra mundial Z) es el terror. El que no se puede olvidar, el que recuerdas cada día cuando sales a la calle y ves mil cuerpos rodeándote y te acuerdas de que has visto en una película lo que puede pasar. Lo has visto, no te lo han sugerido entre sombras, montajes tramposos y efectos de sonido. Podría ser falso o ficticio, pero era una imagen veraz y que no se podía confundir con otra cosa. La imaginación no tenía parte. Ha pasado en una pantalla, ya sabes cómo es y cómo sería si pasara ante ti. Si la luz lo ha iluminado en una pantalla y parecía real, y daba miedo, sin duda es porque puede ser real. Y lo que se sabe que puede ser real es lo único que da miedo al adulto.

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Ver, con tanta claridad como puedes ver tu mano si bajas la cabeza para mirarla, pero sin tener que bajar la cabeza porque está delante de ti y se dirige hacia ti; ver cientos y cientos de cosas a la vez que te rodean y de las que no puedes escapar. Ver un vacío, sin duda un vacío y no como el vacío supuesto de la oscuridad (el negro es nada y el blanco es todo, es el ser), un espacio completo pero sin objetos que utilizar como los que te ofrecen una vía en una aventura gráfica, sin habitáculos en los que acurrucarte con tu gorro de pensar o una cama en la que taparte hasta arriba. Estar en el centro de una calle, de la autopista de los muertos. En el sofá de tu casa a mediodía y la puerta se abre y ahí está el monstruo. De noche, leyendo en la cama con la luz encendida después de haber despertado de una pesadilla que no te deja dormir, que se materializa ante ti de forma totalmente inesperada y distinta a la soñada pero irrefutable, sobre el antimosquitos enchufado al lado del escritorio. Mirar tu mano por no mirar al horror y ver cómo tiembla la mano y ver ahí el horror, no reflejado en ti sino en ti. Nadie siente cómo tiembla su mano. Cualquiera puede ver cómo tiembla una mano.

Ver todo eso es ver mucho. Y ver mucho es la gran fuente del terror, porque nada da más miedo que conocer la verdad y no poder dudar de ella. La sospecha es ociosa. La visión directa muestra la obra terminada del mundo, que se cierne sobre ti y sobre la que no se puede interpretar. Si no ves, solo está tu cuerpo y normalmente tienes el control sobre él y el miedo que da es del todo mainstream. Si ves, sabes que está todo lleno de cuerpos (naturales o sobrenaturales, humanos o no) que pueden aplicar presión sobre tu cuerpo con tanta fuerza como crean necesaria, con la intención que deseen. Verías su mano venosa, vieja y con garras apretando tu brazo y luego saldría un hilillo de sangre y luego otro y otro, hasta que tus ojos se llenaran de sangre y todo fuera rojo y ya no estarías viendo. En ese momento, el sufrimiento habría ya sustituido al terror.

Es verdad que los monstruos, bajo la luz del sol o hasta del fluorescente parpadeante en los primeros segundos de entrar en la cocina, no pueden ocultarte su intención maligna. Pero tú tampoco puedes esconderte, por eso los muertos vivientes no tienen nada que perder al pavonearse de su podredumbre.

THE LORDS OF SALEM: Tras la cortina del kitsch

Ya se lo preguntaba Laurie Anderson: what is behind that curtain? ¿Es siempre roja la cortina? ¿Y lo que hay detrás? ¿De verdad queremos mirarlo? ¿O nos basta con saberlo?

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Como sugiere Aarón Rodríguez, Rob Zombie juega (indirectamente, a diferencia de Lynch) en The Lords of Salem con ese temblor que genera el cortinaje que esconde algo. A diferencia de sus otras películas, que tenían el valor de mostrarlo todo, de ser una traducción empírica a lenguaje cine de nuestros deseos, la última escatima. Es demasiado consciente de ser una ficción, no se deja llevar. Como en un sistema de planes quinquenales, está atrapada en sí misma y no explota. Es un vaivén de libido, más propio de las historias de fantasmas que de la inconsciente voluntad de destrucción que guía la creación y la contemplación posmoderna. Pero Zombie no escapa a esa voluntad, sólo la pospone con la complicidad de nosotros sus amigos. No queremos conocer lo que hay tras la cortina, sólo queremos verlo. No queremos un clímax, sino una descarga. Ya hablaremos después si resulta anticlimática, como en The Lords of Salem.

¡Mentira! No aceptamos coitus interruptus porque se nos enseñe un coitus. No, lo queremos todo. Queremos verlo todo y luego destruirlo. Queremos la hegemonía de la imagen revelada, el verlo todo permite controlarlo todo y, en consecuencia, violarlo y destruirlo todo. Buscamos ser tratados como animales sedientos de muslos ensangrentados. Anhelamos levantar (no correr) la cortina y encontrarnos con el infierno. Las presencias elusivas a nuestros sentidos y los sutiles desajustes caracteriológicos de personajes y actores en The Lords of Salem prometen que alguien levantará por nosotros la cortina, para nosotros, y que tras ella estará el infierno. Cuando esto sucede, allí está el infierno, efectivamente. Pero no es un infierno teológico, ni siquiera uno de despiece muscular orgánico. Es el infierno sobre un escenario, el único que podemos comprender; como el único paraíso al que podemos entrar está también en una pantalla. El infierno hoy sólo puede ser representado como kitsch. Puede ser vivido de otra manera cierta —como de hecho lo es por los millones de seres humanos que mueren de hambre evitable en nuestros días—, pero no representado con otro código. En ese caso, no sería el infierno sino una experiencia de lo sublime. Algo que nos sobrepasaría y, por tanto, sobrepasaría también la pura representación para entrar en el terreno de lo religioso, inaccesible ya para nosotros fuera de la experiencia directa, corporal, puramente física, del dolor real, como en Martyrs. Aunque a nosotros nos parezca la contrario por nuestra guasa y nuestra ironía idiosincrática, las representaciones de lo diabólico a lo largo de la historia no eran kitsch, sino trascendentes. Conectaban a quien las veía con el más allá y le daban yuyu por lo que sentía que había en él, esperándole al menor tropiezo. The Lords of Salem evidencia que ya no podemos unirnos a nada ultraterreno, sólo a nuestra propia imaginería, que cumple la función de limitar ese espacio del más allá. El infierno de Rob Zombie no es un infierno, es un paseo por una exposición temporal de un museo de arte contemporáneo. O es lo que hay minutos después de salir de una sala de cine de presenciar representaciones kitsch del infierno.

Sería absurdo decir que no hay grietas en su plástica kitsch, puestas por Rob Zombie muy concienzudamente, como hace Ti West, el otro heredero satanista de Carpenter. West nos mostraba un aborto en su sutilísimo corto para The ABCs of Death, negando él que nos lo estaba enseñando y negándonos nosotros que lo estábamos viendo. En The Lords of Salem, como en Halloween II —no creo que sea casualidad que las escenas eliminadas de la versión para cine sean las que más impactan y se implantan en el recuerdo—, nos movemos con inquietud ante los tableaux vivants de cuerpos acumulados. Pero se apartan rápido del montaje, dejando en la retina una impresión estética subliminal, no una sublime en el corazón/mente. Si fueran el centro, podrían llegar a ser una brecha que rasgara no ya el cortinaje, sino la propia estancia teatral o pantalla. Y a eso, a los verdaderos cuerpos muertos acumulados, sí que no podemos (no queremos) enfrentarnos. Los que están aquí quedan convertidos en plástico o en plástico expuesto en una galería de arte de capital de provincias. Son infiernos falsos. Pero todo eso falso es nuestra verdad. No tenemos otra. El director y su público asumen que les gustaría superar unos límites (de representación, de horror… de realidad) que ni pueden ni quieren superar, y se acepta que eso va a generar una frustración. La alternativa al infierno adorable de The Lords of Salem son las películas previas de Rob Zombie, que nos daban la verdad kitsch de la destrucción física, no de la espectral o de la estética. ¿Cuál es más peligrosa? ¿Cuál se desea más intensamente? ¿Cuál genera mayor frustración?

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MANIAC (2012): Un mundo de belleza maníaca

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No sólo está ya prohibido ser feo, sino que hoy es imposible. La nueva versión de Maniac enseña esto sin dejar espacio a la duda, por comparación con la original. Y por comparación con otras películas de finales de los 70 y principios de los 80, cuyo grano era físico en dos sentidos: el de la propia película y el de la metáfora que serviría para describir su estética. Imposible olvidar aquellos vagabundos vomitándose encima en Driller Killer, o las calles sucias que merecían estarlo de The New York Ripper. Era un mundo feo y así nos lo transmitían sus cámaras. La sordidez ahora sólo está en los conceptos de la vida pública, no en sus manifestaciones: ¿hay algo más de ciencia-ficción que Rajoy en una tele de plasma?

En cambio, hoy somos todos guapos. Los adolescentes, no sólo los de Noruega, parecen modelos o protagonistas de un catálogo de skate norteamericano. La ropa hortera viste de seda a muchos monos, que no dejan de ser simios pero que apelan en nuestros sentidos al significado adjetivo de la palabra “mono”. Incluso una aberración cultural como los tacones altos nos da piernas y culos dignos de ser premiados en cualquier certamen no muy exigente. Nuestras cámaras, ellas mismas de diseño agradabilísimo, captan las luces de nuestras calles como si fueran celestiales o extremadamente cool, japonesas. Por mucho que un director se empeñe en ser sórdido, si tiene una cámara estará ya más cerca de Vimeo que de YouTube. Si algo logra ser feísta (suavizando los colores, no retratando algo feo; recordemos que ya nada es feo), se cataloga de inmediato como retro, revivalista o simplemente cutre; todas ellas categorías de la belleza actual por contraposición con la añeja. La basura queda desenfocada, los pobres son estetizados y causan admiración antes por su huidiza presencia en el encuadre que como personas. Se diría que todo parece filtrado, pero no es así; quita la mediación de la cámara y verás como te es imposible descubrir la horripilancia con tus propios ojos. Sean o no decorados nuestras ciudades, las percibimos como tales. El mundo y sus habitantes están ahí como materia en bruto para una foto, fotos que podemos (y sentimos que debemos) hacer en cantidades infinitas, por eso sólo podemos percibirlos como objetos dignos de ser retratados. Pensar que algo no merece ser captado es desperdiciar una posible oportunidad que, a fin de cuentas, sólo pide pulsar un botón.

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