WALKER: El mágico mundo del imperialismo estadounidense

(Walker, 1987, Alex Cox)

1. ¿Cómo ve los países a invadir el invasor estadounidense? William Walker, puritano de molde de mediados del siglo XIX, recibe el encargo de tomar Nicaragua. Se lo piden por motivos comerciales; él lo hace porque cree sincera y profundamente que es su misión, como ciudadano del pueblo elegido, extender la democracia a los pobres infelices subdesarrollados que viven oprimidos. Ni su propuesta de retomar la esclavitud, ni cosas como ponerse a devorar ritualmente las entrañas de un moribundo, reducen un ápice su integridad y su porte. Quien tiene razón, tiene razón. Y más aún si sabe que la tiene. Desde Europa se suele creer que las invasiones norteamericanas, sobre todo la de Irak, son por intereses económicos. Algo hay, claro, pero casi más fundamentales son las motivaciones ideológicas, entrampadas con una noción religiosa de destino y de lucha contra el mal. Desde esa superioridad política y moral que les da el haber sido tocados por Dios, los Estados Unidos imperialistas ven el resto del mundo como una serie de aldeas desperdigadas que necesitan su ayuda para salvarse y llegar al nivel de la humanidad digna. Una aldea como la que se ve en Walker. Ese mercenario de altísimos valores va acompañado de un ejército de un total de 58 personas («los Inmortales de Walker»), y con ellos toma sin mayor problema, o eso cree negando la realidad, el país. Ese grupo militar de borrachos y presidiarios conquista una Nicaragua que aparece como un abrevadero de Peckinpah, una nación habitada por unos 75 morenitos, la mitad de los cuales son morenitas despechugadas esperando ansiosas a que lleguen los gringos a sobarles el trasero. William Walker, por su parte, una vez convertido en presidente nacional de esa plaza arenosa, comienza a tomar tintes no sólo legendarios sino mitológicos y a elevarse más aún de la realidad en pro de su misión. Cree de verdad que ese agujero polvoriento es la tierra prometida, porque allí es donde su triunfo le está terminando de confirmar que está tocado por la Gracia. Nicaragua, o para el caso cualquier otro pueblucho, es la recompensa. La perspectiva de la película toma una escala que parece municipal para contar la historia de todo un país, pretendiendo que todo ese país está contenido en esas tres calles, reflejando apropiadamente la opereta que puede ser la guerra de invasión. Todo lo que se ve es una perfecta alegoría de la visión imperialista estadounidense del mundo inferior. Invadamos esos poblados de indios semianimales con nuestro Elegido. Nos necesitan. El hombre de Dios interioriza tanto los valores divinos que acaba transformado en el mismo Dios y la opereta cambia a tragedia o a un ridículo todavía mayor, si no todo a la vez.

2. Hay obras cuya conclusión obliga a repensar todo lo que la ha precedido, dándole un sentido mucho más complejo. Walker tiene uno de los finales más inteligentes y desarmantes de la historia del cine, poca sorpresa viniendo del glorioso concluyente Alex Cox. Una novelita del pasado, inspirada en hechos reales, se materializa de golpe como una realidad actual. La extravagante alegoría psicotrópica y antiimperialista muta, in your face, en algo que está ocurriendo hoy y que ocurrirá mañana. De marciano western político a brutal denuncia. Prueba palpable e incontestable de que la crítica social más salvaje y eficaz no tiene por qué ir de la mano con la seriedad ni el rigor. La lucidez de la verdad va más allá del tono que adopte el discurso. La integración total del pasado en el presente, la realidad indudable de esta relación, se apropia de la pantalla que acaba de pasar y de la que estamos viendo. La traspasa y la ficción llega al sofá en forma de auténtico y combativo noticiero.

Zulawski y el Mal

Según Leibniz, el Mal (y los desastres, las desgracias, etc.) existe porque Dios creó el mejor de los mundos posibles. No el mejor a secas, sino simplemente aquel en el que las combinaciones permitidas provocaban menos dolor. En ese (este) universo las películas son calmantes, tienen esencialmente una coherencia con lo que el espectador, o el tipo de espectador al que se dirige o incluso interpela, espera de ellas. Pero ¿y si hubiera sido Satanás el que hubiera ordenado, o más bien desordenado, esta parcela de realidad en la que habitamos? Pues que el cine de Andrzej Zulawski ofrecería la estética paradigmática de esa cultura. Sus películas, al menos las que escupen sobre la contención, transpiran Mal. Su montaje loco y alucinado es como el sudor de un psicópata que ha tomado LSD. Sus imágenes rezuman simbolismo oscuro, y circulan a gran velocidad, haciéndose inasibles aquellas con más densidad lírica. Ese luciferino mejor mundo de los posibles se fundamenta en el caos, la contradicción y la confusión, mostradas directamente y metaforizadas en la idea del doble, uno de los universales siniestros según Freud. Los personajes que viven allí sufren de una percepción temporal distinta a la que tenemos aquí, y están acostumbrados a las elipsis como cortes de navaja, a los sucesos repetidos cíclicamente, a los recuerdos que se hacen carne. Habitan en un presente que recorre el futuro antes de llegar, un futuro cuyos agentes son los niños, anunciando por si acaso que no hay esperanza y que nada llegará a tener sentido. Esos protagonistas, que lo son porque apelan ingenuamente a una dignidad que no saben que no existe, conforman una mitología, son alegóricos de las formas que puede tomar el efecto del Mal en el mundo moderno, son casos singulares que se pueden agrandar hasta ser identificables como las víctimas ejemplares de las enfermedades que asolan a la humanidad. Enfermedades que han salido del armario y se han apoderado de las calles en el luciferino mejor mundo de los posibles, mientras que en el nuestro son cobardes y sólo se dejan sentir latentes y se dejan ver en escenarios contaminados por la guerra, el odio o la indiferencia. Zulawski es un director al servicio del diablo, quien le ha encomendado la tarea de hacer burla del divino mejor mundo de los posibles y de sus condenados habitantes. En su primera obra, La tercera parte de la noche, unos infelices polacos trabajan dejando que se experimente en su cuerpo el tifus, transmitido por piojos, en la gris, paranoide y ruinosa realidad de la II Guerra Mundial. Cuando son infectados, son ascendidos a “inyectadores”, siendo su instrumental laboral un microscopio y unas pinzas con las que inoculan sangre vacunada en los piojos, mostrado en detalle por una cámara que hiperamplía la imagen. Este es un buen ejemplo tanto de la estética  de Zulawski, anclada en la antipatía a menudo inconexa e impactante, como de su visión del simbolismo. En este caso se permite la asimilación de los piojos a las personas, que van creando la enfermedad (el nazismo aquí, pero también aplicable a la maldad de menor grado de la Polonia soviética contemporánea al rodaje) guiadas por algún orden psicopático-político al que siguen ciegamente, y una vez infectada la sociedad… aquí se acaba la coherencia de la interpretación y hay que cortar, falla como falla tantas otras veces, por ilógica o porque todo ocurre demasiado rápido en el cine irracional de Zulawski. Otra interpretación: de nuevo los piojos contagian el Mal y su acumulación va generando un gran Mal; pero como el objetivo es encontrar la vacuna, lo que se estaría sugiriendo es que hay que llegar al límite de la miseria política, moral y social para poder enfrentarla con efectividad. Sólo cuando el Mal fuera un bloque se podría erradicar por completo, la fuerza real del Bien sólo podría surgir cuando el Mal domina. Pero es un acercamiento demasiado optimista para proceder del diablo. Zulawski es el vocero de Satanás («Me importa una mierda el público», es la consigna del director en los comentarios del DVD de Posesión) y su jefe, que sabe reconocer una buena sensibilidad estética cuando la tiene delante, le ha encargado que apunte el microscopio a los seres del divino mejor mundo de los posibles, y luego les hace llegar los resultados con un eMule interdimensional, enseñando a los seres predilectos de Dios que no son más que microbios que intentan sobrevivir en un universo que bien podría estar regido por las leyes de la física cuántica y no por aquellas que toman por válidas. Las criaturas que centran el discurso tienen un nivel mítico, pero no tanto por unas habilidades heroicas inexistentes sino porque parecen cargar sobre sus hombros con todas las miserias y todos los dolores de los demás microbios humanos. Un sacrificio que en el universo de Dios sería épico y glorioso, pero que en el de Satanás, que es donde se realiza el montaje de las películas de Zulawski, es inútil y vacío. No lleva a ninguna parte, y cuando se acaban las películas los personajes de épico dolor se abandonan a su suerte/muerte, y se va a por los siguientes en una repetición cíclica del horror y del sinsentido de la que no hay salida. El Mal a nivel macro, social y moral, se forma por la acumulación de pequeños Males a nivel micro, individual y ético. Y en los dos campos de batalla, advierte el ángel caído mientras nos hace gozar de la estética hostil de Zulawski, la guerra está perdida. Corre, corre y grita, es todo lo que puedes hacer.

SINGAPORE SLING: La farsa degenerada del horror vacui

(Singapore sling: O anthropos pou agapise ena ptoma, Nikos Nikolaidis, 1990)

Singapore sling es un mundo aparte, una experiencia incómoda y desagradable. Lo que parece un elegante film-noir de los años 40 en los títulos de crédito, durante una noche oscura y lluviosa en la que suena la voz en off de un hombre hablando en griego sobre lo que podría ser un caso detectivesco, pronto rompe la expectativa. La primera acción: dos mujeres cavando una tumba vestidas a la moda de Mad Max, con su extravagante ropa permitiendo entrever desnudeces sin que les importe en absoluto. De eso puede que trate en realidad Singapore sling, de dos mujeres a las que nada les importa, no tienen vergüenza, utilizan su cuerpo delante de la cámara sin pudor y sin sentido. Sólo porque pueden hacerlo y quieren hacerlo. El ambiente es tan degradado que no se sabe distinguir cuándo estamos ante algo sexual, ya que lo erótico perverso está integrado en todo lo que sucede. Pero ¿qué es lo que sucede? En síntesis, una farsa que pervierte el cine negro clásico y el gótico sureño de Tennesse Williams, con un alcohólico herido que busca a su desaparecida amada y da a caer en la mansión de dos taradas, que lo mantienen en la casa observando y obligándole a participar de todas sus demencias. Dichas mochales son madre e hija, reproducen incestuosamente escenas de cuando la pequeña follaba con su padre, que era una especie de momia frankensteiniana. Hablan a la cámara, lo que crea un vínculo inquietante entre la realidad de las actrices y sus personajes. Se podría cuestionar su salud mental real, pero sobre todo la del director. Si un psicólogo estudiara a fondo Singapore sling puede que descubriera el reflejo de estructuras mentales propias de un loco clínico, y no es una forma de hablar. Volviendo a las mujeres, las suyas son dos interpretaciones valientes y desquiciadas, con una joven presa de un palpable furor uterino y una atractiva señora no menos ninfomaníaca que sufre de orgasmos fantasma y deja caer frases en francés. Es buen momento para decir que, pese a ser griega, en la película la lengua oficial es el inglés (excepto en la voz en off del ¿infeliz?), sumando para la sensación de irrealidad y extrañeza total tanto dentro como fuera de la pantalla.

¿Cómo se consigue un ambiente tan impuro y decadente? Lo más importante es su fisicidad. Los cuatro elementos son fundamentales y los cuerpos de los tres personajes interactúan con ellos constantemente: la lluvia que no cesa, la tierra embarrada de las tumbas que excavan, el fuego que interviene indirectamente en alguno de sus ¿juegos? sadomasoquistas y, sobre todo, el aire, un viento que se diría perpetuo y omnipresente, tanto en la banda sonora como en las continuas telas en movimiento. Esto lleva al segundo punto: la decoración. La referencia al gótico sureño no es gratuita, por la trama y, sobre todo, porque la casa y su entorno son una elevación al horror vacui de lo visto en obras como De repente, el último verano. Las habitaciones son indistinguibles unas de otras, todas cumpliendo con la misma función de receptáculo de plantas, cortinas, cojines, sábanas, camas, todo azotado de continuo por el viento, todo vivido físicamente por los personajes. Las mujeres se funden con este ambiente, siendo sus propios cuerpos un soporte de acumulación de mixturas de ropajes, siempre dispuestos a dejar ver lo que ellas quieran, de telas variadas y absurdas, que remiten tanto al estilo sufragista post-victoriano como al de los locos años 20, al de Lauren Bacall en cimas del cine negro o a una Cyndi Lauper drogada en un bar. La sensación que provoca todo esto es, dentro de la perfecta factura formal opuesta al cutrerío y al feísmo facilón, contradictoria, entre una limpia elegancia degenerada y excesiva y un lugar sucio y maloliente. El tercer punto ya ha sido tocado, la interpretación de las actrices. La madre dirige penetrantes miradas de segundos quién sabe a qué y por qué, se pasea o se queda quieta como un espíritu a punto de estallar. Pero la hija estalla. Está estallando durante los 111 minutos de película. Sonríe, grita, hace cosas con las manos, sufre de un temblor esencial en permanente alerta que parece darle placer, enseña pezones como quien guiña un ojo voluntaria o involuntariamente y se toca en arrebatos. Son dos fuerzas de la naturaleza imprevisibles que le dan el toque definitivo y fundamental de peligro a Singapore sling, transmitiendo la sensación de que el director les dejaba hacer, confiando con buen criterio en que cada espasmo no guionizado sería bueno para su obra. Todo esto se conjuga en secuencias incomodísimas de sexo enfermizo y demasiado corporal, en comidas familiares en las que se toman gambas de mil formas posibles, se mezclan caracoles con tartas, todo se hace bola dentro de la boca y se regurgita para poder seguir. Sí, es desagradable. Y sí, es una película viva, sorprendente y, pese a las mil influencias detectables (además de los géneros clásicos, se huele la huella de George Kuchar, Curt McDowell –Thundercrack! podría ser inspiración directa-, John Waters, David Lynch, Marco Ferreri, Paul Bartel, Kenneth Anger o Pedro Almodóvar), un mejunje sobre el que se erige un universo personal y único, cuyo empaque de farsa no disminuye su impacto. Además, parece ser que no es una isla en la filmografía de Nikos Nikolaidis, sino que su mundo personal se repite con infinitas variaciones en el resto de sus obras. Esperemos poder verlas algún día, con el estómago vacío.

LA VIE NOUVELLE: Los cuerpos gritan y muerden

(La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux)

¿Qué es el cine de Grandrieux? Es, ante todo, una experiencia física, como más o menos dije en su día hablando de Sombre. Es una catarsis que ha tomado forma en una pantalla. Partiendo de un guión trazado a modo de prosa poética, el rodaje se realiza en un estado de histeria y revelación, a veces incluso cerrando los ojos sin ver lo que se está grabando, confiando ciegamente (literal) en el instinto creador provocado por el ansia. Nos movemos en un nivel intuitivo, tan deudor de la mística pre-filosófica como de la mente infantil incontaminada. De fondo, sobrevolando, una concepción animal del hombre. Como se puede leer en esta fascinante y densa entrevista, se busca la intensidad pura, no la psicología. Ahí queda dicho de forma preciosa: no se quiere la primera imagen, la imagen primigenia que da a luz a todas las demás, como Godard; Grandrieux corre hacia la última imagen, la ansía, la vive, la última imagen, la definitiva. Este lenguaje poético es el único que puede acercarse a describir La vie nouvelle, aunque nunca le hará justicia porque algo tan cinematográficamente puro sólo puede hablar en su propio lenguaje, el de la retórica audiovisual esencial. Es una experiencia que hay que sentir, ver y escuchar y hasta tocar, no explicar. Se puede intentar un acercamiento descriptivo formal para dar algunas pistas: desenfoques y enfoques, montaje caótico y futurista, velocidad, temblor y fragilidad, ruido puro subliminal constante, desconcierto y libertad, violencia y sexo como principio y final de todo, luces y apagones y, en síntesis, una fisicidad expresiva total. Sin abstracción, porque prima el choque de cuerpos, contacto salvaje y doloroso: ante todo, se plasma la relación de los seres humanos entre sí, en el plano más íntimo, en el que no hay apenas condicionamiento social, pese a partir siempre de él, porque es el dinero lo que provoca esos encontronazos, y a veces se siguen pautas sexuales preestablecidas. No sirve de mucho lo que acabo de escribir, porque, insisto, sólo vale vivir esta experiencia [por eso acompaño el post no de imágenes congeladas, muertas, sino de extractos en vídeo -los más musicales, que son los que he encontrado ya subidos-]. Si acaso, se puede comparar a algunas soluciones tremendas de ciertas piezas de Lynch, como la transfiguración de Bill Pullman en Carretera perdida, o los onirismos de cabaña ardiente en la misma película. Es dificílismo reducirla al nivel intelectual, pese a que el modo de hacerla, esa especie de trance, se origina en unas reflexiones filosóficas muy comprometidas y pensadas. Sin embargo, como experiencia emocional, casi dirigida al cerebro reptiliano, le falta ese último empujón para dar el salto al vacío, a la totalidad. ¿Por qué hay strippers, billetes, mafiosos? Hay un contenido sociopolítico, claro: el poder real del dinero, la objetificación de la mujer (perceptible con toda su cruda fuerza en las escenas de prostitución), etc. Pero esto, siendo necesario, no termina de encajar porque tiene un enfoque demasiado narrativo; incluso poco simbólico, si aceptáramos esa vía como alternativa de menor contraste a la fisicidad de las otras intenciones, mayoritarias, de la obra. ¿Por qué se reconocen algunos planos como tales? ¿Por qué no entregarse del todo a una metafísica que lleve a la poesía más física, como en la increíble secuencia inicial que muestra a gente de Sarajevo de noche en un campo, como esperando a ser abducidos por Dios para huir de este mal sueño? ¿O el baile extático e histérico más allá del mundo material a ritmo de techno que parece emerger de los propios cuerpos? ¿O el alucinado y alucinante viaje volumétrico amoroso rodado con cámara térmica de origen militar, quedando registrados en el celuloide los cuerpos como tales, no la luz que en ellos se refleja? ¿O el polvo/grito final, con la nuez rodada de tal forma que parece una cara interior que chilla la desesperación del hombre en el que habita? Estas secuencias están entre lo más brillante realizado nunca en cine, pero La vie nouvelle no termina de despegar del todo de la Tierra. Todavía quedan restos de diálogos, pocos e irrelevantes; rastros de progresión dramática, atada con un fino hilo argumental y con elementos reconocibles surgidos de la tradición (la del imaginario criminal). Aún hay familiaridad lingüística en este mar de expresión mediante imágenes, montaje y sonidos. Queda la esperanza de que Grandrieux algún día se decida a practicar la revolución absoluta y dinamite los cimientos del cine a los que está, de momento, pegando puñetazos mientras aprieta los dientes, haciéndose sangre y restregándola por los boquetes que va haciendo. Mientras se atreve, en todo caso, su cine sigue siendo una experiencia sensorial única, una mirada sin parangón a la desnudez de la creatividad fílmica en marcha. Grandrieux, por favor: quema los guiones, quema todos tus libros, quema tu colección de DVDs. Te necesitamos. Estás en la linde del camino, lánzate al bosque de noche gritando desnudo, golpéate contra las rocas, muerde toda forma de vida que encuentres, viola las cortezas de los árboles, rompe rocas entrechocándolas, muerde, muerde y grita. Y después, o durante, haz otra película.

Eso es lo que estábamos buscando:  una película inquietante, muy inquietante, muy frágil y vibrante. No una película como un árbol, con un tronco y ramas, sino como un campo de girasoles, un campo en el que la hierba crece por todas partes. Aquí está la mayor ruptura: en la manera en la que la película fue concebida. Fue concebida y desarrollada en términos de intensidad, no de relaciones psicológicas. Mi sueño es crear una película completamente “spinoziana”, construida sobre categorías éticas: furia, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, pasando de una a otra con enorme brusquedad. Así, la película sería una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reunificaría, reinscribiría en el material del que estamos formados: el material perceptual de nuestros primeros años, nuestros primeros momentos, nuestra infancia. Antes del habla. Ese es el impulso -el deseo- que llevó a la película.

(Philippe Grandrieux, aquí; la traducción es mía)

NIGHTMARE DETECTIVE 2: El sueño da miedo y la realidad es hostil

(Akumu Tantei 2, 2008, Shinya Tsukamoto)

El nightmare detective del prosaico título es en realidad un ser atormentadísimo, un hombrecillo capaz de entrar en las pesadillas más peligrosas de otras personas para intentar arreglarlas, jugándose la poca salud mental que le queda y su integridad en el mundo real. Si la primera parte tenía una estructura que era, en el fondo, relativamente clásica (un asesino entra en las pesadillas de las personas para matarlas, es perseguido por la policía y hay una larga batalla final), la secuela decide entregarse sin límites al reino de lo onírico puro. Tsukamoto sigue siendo uno de los mejores directores modernos, con un mundo personalísimo y fascinante, sin nada que envidiar a Lynch en capacidad evocativa y extrañeza. Ambos poseen una intuición única y oscura y, si bien el americano la controla y la planifica dotando de gran profundidad metafísica todo lo que hace, el japonés se entrega más bien a una especie de “escritura automática”, perdiendo en impacto reflexivo (no obliga tanto a pensar) lo que gana en pureza de lirismo. Digamos que Tsukamoto se basa más en el montaje de los movimientos de cámara para sugerir, mientras Lynch lo haría más en el montaje de las imágenes en sí. En esta segunda parte la historia es, en esencia, también más o menos clásica dentro de parámetros de género: unas chicas aterrorizan a la rara de la clase, y ésta se venga entrando en sus pesadillas. Una de las torturadoras decide que no puede más y busca la ayuda del nightmare detective, mientras van muriendo sus compañeras. Por en medio, recursos propios de las películas japonesas de fantasmas, una mitología cuyos símbolos reconocibles sirven de apoyo para conseguir dar mucho miedo, sin quedarse únicamente en la ansiedad provocada por el caos. Si bien el punto de partida es tan poco original como el primero, aquí lo olvida rápidamente y, en lugar de ofrecer un desarrollo argumental más o menos (sólo más o menos) comprensible como allí, Tsukamoto lo pervierte y se entrega en cuerpo y alma a los brazos del onirismo más confuso y sugerente.

El estilo de Shinya Tsukamoto casi siempre se ha movido entre la confusión y el arrebato, la autenticidad intuitiva que busca el impacto directo, un impacto poético moderno que funciona por motivos que no se pueden explicar. Sus películas se sienten como un todo. Más que una sucesión de escenas, éstas se superponen, motivando sensaciones globales que no dependen de su progresión sino de los elementos que se repiten y que se sugieren, los que faltan, los que están y los que lógicamente no deberían estar. En Nightmare detective 2 la unidad de la obra es tan grande que no se puede distinguir entre realidad y sueño, entre presente y pasado… suponiendo que haya diferencia. Porque todo indica que no la hay. Tsukamoto copia el estilo visual y narrativo de los sueños para hacer una película sobre ellos, siendo la forma el propio contenido. Secuencias inacabadas, elipsis caóticas, breves estampas cotidianas en las que no ocurre nada tratadas con un halo de tensión insoportable, poderosísimas imágenes surrealistas de gran imaginación. Personajes sin rumbo, perdidos en un mundo sin tiempo ni espacio previsibles, atormentados porque sólo pueden limitarse a verlas venir. Como el espectador, enfrentado a una amalgama de sensaciones pesadillescas demasiado parecidas a las de los verdaderos malos sueños. No se puede decir siquiera que la película sea una ficción, sino más bien un ensayo sobre la narrativa del sueño, y tan terrorífico como la más tensa de esas pesadillas. Lo que sucede en la pantalla fluye de tal forma, es tan indivisible que, a poco que el espectador se vea arrastrado por ello, no podrá salir hasta el final, incapaz de distinguir nada pero totalmente atrapado. El peligro se siente tan real como en un sueño, del que no puedes salir por propia voluntad. El fantasma vengativo es amenazador porque todavía es un personaje que está vivo; no viene desde el más allá objetivo (exista o no), sino que entra en tu más allá subjetivo, el que sabes que existe, el de los sueños. El contexto radicalmente urbano de la primera parte (y de casi toda la obra de Tsukamoto) es sustituido aquí por otro suburbano, de casas unifamiliares tradicionales. Los fríos azules metálicos de la ciudad se transforman en colores tan cálidos que hacen sudar constantemente a los personajes, aumentado la impresión física de lo que se está viendo. Mientras, el montaje es creativo e imparable, en una progresión que se acerca cada vez más al caos y a la locura, cada vez con menos puntos de apoyo, cada vez con una mayor imposibilidad de distinguir la realidad del sueño. Y lo consigue no utilizando recursos efectivos pero, en el fondo, baratos, como los de las películas de Freddy Krueger, sino que, más allá de la banda sonora, usa recursos más oníricos que cinematográficos. El único momento de (relativa) claridad, el único en el que sabemos que hemos salido del túnel, despertado, de vuelta al mundo real, es la última escena. Allí, el desesperado nightmare detective distingue, aunque se siguen superponiendo, la realidad del sueño. Y lo que ve es la soledad total y rompe a llorar desconsoladamente. Es por tanto una película profundamente pesimista, para la que el mundo real es inhóspito, triste y duro; pero la vía de escape, los sueños, no es mucho mejor, porque no está hecha a escala humana y sólo genera confusión y desorientación, o a lo sumo algunos momentos de lucidez demasiado bañados en extrañeza como para que sirvan de algo. Por un lado, la seguridad de la miseria; por el otro, la inseguridad del caos.