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THE LORDS OF SALEM: Tras la cortina del kitsch

Ya se lo preguntaba Laurie Anderson: what is behind that curtain? ¿Es siempre roja la cortina? ¿Y lo que hay detrás? ¿De verdad queremos mirarlo? ¿O nos basta con saberlo?

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Como sugiere Aarón Rodríguez, Rob Zombie juega (indirectamente, a diferencia de Lynch) en The Lords of Salem con ese temblor que genera el cortinaje que esconde algo. A diferencia de sus otras películas, que tenían el valor de mostrarlo todo, de ser una traducción empírica a lenguaje cine de nuestros deseos, la última escatima. Es demasiado consciente de ser una ficción, no se deja llevar. Como en un sistema de planes quinquenales, está atrapada en sí misma y no explota. Es un vaivén de libido, más propio de las historias de fantasmas que de la inconsciente voluntad de destrucción que guía la creación y la contemplación posmoderna. Pero Zombie no escapa a esa voluntad, sólo la pospone con la complicidad de nosotros sus amigos. No queremos conocer lo que hay tras la cortina, sólo queremos verlo. No queremos un clímax, sino una descarga. Ya hablaremos después si resulta anticlimática, como en The Lords of Salem.

¡Mentira! No aceptamos coitus interruptus porque se nos enseñe un coitus. No, lo queremos todo. Queremos verlo todo y luego destruirlo. Queremos la hegemonía de la imagen revelada, el verlo todo permite controlarlo todo y, en consecuencia, violarlo y destruirlo todo. Buscamos ser tratados como animales sedientos de muslos ensangrentados. Anhelamos levantar (no correr) la cortina y encontrarnos con el infierno. Las presencias elusivas a nuestros sentidos y los sutiles desajustes caracteriológicos de personajes y actores en The Lords of Salem prometen que alguien levantará por nosotros la cortina, para nosotros, y que tras ella estará el infierno. Cuando esto sucede, allí está el infierno, efectivamente. Pero no es un infierno teológico, ni siquiera uno de despiece muscular orgánico. Es el infierno sobre un escenario, el único que podemos comprender; como el único paraíso al que podemos entrar está también en una pantalla. El infierno hoy sólo puede ser representado como kitsch. Puede ser vivido de otra manera cierta —como de hecho lo es por los millones de seres humanos que mueren de hambre evitable en nuestros días—, pero no representado con otro código. En ese caso, no sería el infierno sino una experiencia de lo sublime. Algo que nos sobrepasaría y, por tanto, sobrepasaría también la pura representación para entrar en el terreno de lo religioso, inaccesible ya para nosotros fuera de la experiencia directa, corporal, puramente física, del dolor real, como en Martyrs. Aunque a nosotros nos parezca la contrario por nuestra guasa y nuestra ironía idiosincrática, las representaciones de lo diabólico a lo largo de la historia no eran kitsch, sino trascendentes. Conectaban a quien las veía con el más allá y le daban yuyu por lo que sentía que había en él, esperándole al menor tropiezo. The Lords of Salem evidencia que ya no podemos unirnos a nada ultraterreno, sólo a nuestra propia imaginería, que cumple la función de limitar ese espacio del más allá. El infierno de Rob Zombie no es un infierno, es un paseo por una exposición temporal de un museo de arte contemporáneo. O es lo que hay minutos después de salir de una sala de cine de presenciar representaciones kitsch del infierno.

Sería absurdo decir que no hay grietas en su plástica kitsch, puestas por Rob Zombie muy concienzudamente, como hace Ti West, el otro heredero satanista de Carpenter. West nos mostraba un aborto en su sutilísimo corto para The ABCs of Death, negando él que nos lo estaba enseñando y negándonos nosotros que lo estábamos viendo. En The Lords of Salem, como en Halloween II —no creo que sea casualidad que las escenas eliminadas de la versión para cine sean las que más impactan y se implantan en el recuerdo—, nos movemos con inquietud ante los tableaux vivants de cuerpos acumulados. Pero se apartan rápido del montaje, dejando en la retina una impresión estética subliminal, no una sublime en el corazón/mente. Si fueran el centro, podrían llegar a ser una brecha que rasgara no ya el cortinaje, sino la propia estancia teatral o pantalla. Y a eso, a los verdaderos cuerpos muertos acumulados, sí que no podemos (no queremos) enfrentarnos. Los que están aquí quedan convertidos en plástico o en plástico expuesto en una galería de arte de capital de provincias. Son infiernos falsos. Pero todo eso falso es nuestra verdad. No tenemos otra. El director y su público asumen que les gustaría superar unos límites (de representación, de horror… de realidad) que ni pueden ni quieren superar, y se acepta que eso va a generar una frustración. La alternativa al infierno adorable de The Lords of Salem son las películas previas de Rob Zombie, que nos daban la verdad kitsch de la destrucción física, no de la espectral o de la estética. ¿Cuál es más peligrosa? ¿Cuál se desea más intensamente? ¿Cuál genera mayor frustración?

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TERRIFYING GIRLS’ HIGH SCHOOL: A la salvación por el cine de género

El otro día comentaba que había valores alternativos a la, tan alabada en este blog, originalidad a la hora de valorar una película, cuando ésta brilla por su ausencia. Uno que defendía en ese improvisado y confuso texto era la contemporaneidad, en un sentido profundo de sensibilidad con la época. Otro es el que vengo a proponer en esta ociosa tarde de domingo: el ocioso cine de género. La innovación en los géneros es poco menos que un tabú. ¿Cuál es entonces la alternativa que los valoriza? Los efectos del té en mi cerebro me dicen que hay varias: autenticidad, variación, efectividad y subversión. Todas se encuentran en, por ejemplo, Terrifying girls’ high school: lynch law classroom (1973), del más que maestro en lo suyo Norifumi Suzuki. Para ir teniendo un fondo sobre el que resuene lo que voy a escribir:

El mezclote es el que tiene que ser: un instituto para jóvenes delincuentas en el rebelde Japón de hace 40 años. La manada líder tortura y extorsiona con apoyo institucional, mientras las heroínas luchan por la justicia desde el otro lado del bien. Suzuki cumple, como siempre, con los cuatro valores. La autenticidad en un producto medido comercialmente se detecta por la pasión con la que se presenta, y en Suzuki ésta suele desbordar la pantalla, ritmo mediante. Las variaciones sutiles de los patrones del género son, más que nada, secuencias imaginativas que intentan llevar un poco más allá lo que hicieron películas anteriores. Las excusas para las aisladas (y constantes) secuencias de eros y masacre son ingeniosas y abundantes, y son precisamente los momentos para los que nace este tipo de cine. Por ejemplo, nada más empezar, nos encontramos con un montón de colegialas ansiosas por desplegar su sadismo sobre otra débil compañera, esgrimiendo cualquier excusa. La imaginería no podría ser más adecuada (colores, instrumentos, localización) y la expectación y la diversión llevan al espectador sobre un trono:

No me hagáis decir dónde termina la bombilla.

Por su parte, la efectividad y la subversión son los dos grandes. Si el cine de género funciona, ¿qué más se le puede pedir? Siempre he pensado que, si fuera tan fácil lograr que una película sea efectiva, todas lo serían. Pero no lo es, porque ni siquiera el género es una plantilla que se convierte en mecanismo autónomo cuando se empieza a rodar, sino que detrás hay gente que lo hace con mayor o menor oficio; Norifumi Suzuki es uno de los artesanos definitivos. Y el erotómano que todo espectador de cine lleva dentro se contenta con la mera explotación descarada:

Sin embargo, la efectividad es sólo condición necesaria, no suficiente. Si el único paso que la película da es en esa dirección explotativa, el sentimiento de culpabilidad no desaparece. El cine japonés de género es experto en llevarlo más allá: hacia la subversión. Sí, Suzuki se aprovecha de las jovencitas descarriadas y las utiliza muy bien como objetos de satisfacción escopofílica. Pero también las utiliza para otra cosa: para romper con los valores morales establecidos. Sus uniformes y su facilidad para quitárselos son, incluso dentro de la explotación, un ataque a la moral y un acto de libertad/libertinaje. El sexo y la tortura, unidos a la falta de seriedad y de pretensiones (la intrascendencia y la desinhibición pueden conseguir que se pierda el respeto a todo, facilitando la crítica), son armas políticas que intentan despertar algunas conciencias y mostrar mundos diferentes al ente dominante de la moral mayoritaria/opinión pública. Los (¡las!) jóvenes se rebelan ante una sociedad caduca restregándole la nueva realidad en forma de pechos desnudos en su cara. Finalmente, incluso la rebelión sexual y criminal se convierte en explosión anarquista, de una manera más prosaica que en Cero en conducta pero con intenciones similares:

Quizá la ventaja del cine de género es que llega a un público que no siempre espera o es consciente de la subversión en la pantalla. El cine artístico tiene más profundidad, pero sus impactos vienen de obras aisladas y están limitados a unos espectadores comprados de antemano. El cine de género (terror, fantástico, acción, sexploitation) llega en tromba. Son ejércitos de películas que, con cantos de sirena que apelan a los instintos, consiguen mostrar a muchos ese otro mundo más allá del convencional, machacando desde productos repetitivos un mismo mensaje liberador para (y dentro de) un contexto histórico y cultural determinado. Sirven como contrapeso activo a la ideología del mainstream, cuyos productos culturales son aburridos, monótonos, desapasionados… pasivizan a quien los consume. El caso de Japón es casi excepcional, por su nivel de rebeldía y su impacto social real, pero existe y no es único. Incluso si no todos perciben la carga subversiva implícita en el cine de género auténticamente salvador, sus imágenes de sexo y sangre juegan con las fantasías y deseos, dándoles un nuevo significado externo a quien las busca, y llegan al espectador precisamente porque se sitúan en el entorno familiar del cine de género (y aun de los instintos) en el que se siente como en casa. Entran por lo físico, llegan con potencia y de verdad al cuerpo, y obligan a mirar el mundo real de otra manera:

THEY MIGHT BE GIANTS: Extraordinaria locura

En They might be giants (Anthony Harvey, 1974), George C. Scott era un brillante juez hasta la muerte de su mujer, momento en el que se vuelve turulato y empieza a creerse un no menos brillante Sherlock Holmes, un «paranoico clásico» que ve pistas por todas partes, llegando a menudo a conclusiones auténticas. En su quijotesco modo de vida, capta a Joanne Woodward, una doctora apellidada casualmente Holmes. Lo que no es tan casual es que sea una psiquiatra. Acostumbrada a la lógica de las correlaciones, encuentra la mejor comprensión del mundo en las deducciones de Holmes, que superan a las de su ciencia. El efectivo absurdo de un lunático resulta ser mejor que el frecuente absurdo reduccionista de la psiquiatría, llevando los principios de ésta a sus últimas consecuencias.

El clímax sucede cuando a Holmes y a una ya más que convencida y hasta enamorada doctora Watson, se les une un pequeño ejército de inadaptados: un matrimonio de horticultores solipsistas, una negrota operadora telefónica frustrada por los ridículos límites impuestos por las normas administrativas, una solterona obsesionada con el western, un Rodolfo Valentino gordo como una pelota, un burócrata al borde la jubilación que decide cumplir el sueño de su vida y convertirse al fin en la Pimpinela Escarlata… Todos ellos se ponen al mando de Holmes, quien va en busca de Moriarty, personificado en un capitalista sin escrúpulos que quiere que declaren loco al protagonista para quedarse con sus bienes, ¡bonita alegoría sociológica! Los discípulos de Holmes se unen a él sin saber por qué, sin motivos, simplemente siguiendo a un iluso con la inconsciente esperanza de transformarse ellos mismos en soñadores. New York, y con la ciudad todo el mundo contemporáneo, parece ser poco más que una máquina represora de los verdaderos sentimientos, deshumanizada. Y sólo los gigantes (que haberlos, haylos) vistos por un perturbado genial pueden devolverle la humanidad.