EXTREME PRIVATE EROS / LOVE SONG 1974: La mano invisible del patriarcado

La sombra del patriarcado es alargada. Luchar contra él es combatirlo desde dentro, como para luchar con el platonismo en Occidente partimos de sus reglas implantadas en nosotros.

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En Extreme Private Eros: Love Song 1974 (parece que siguiendo ese enlace puede verse entera), la exnovia del director Kazuo Hara pelea contra todo con todas sus fuerzas, que son muchas. No se rebela tanto como se revuelve, como un animal herido o que moriría antes que ser herido. Así quiere educar a sus hijos, como ferales. Miyuki no es un libro abierto porque no es un libro, es carne abierta, expuesta porque a sus invisibles dueños les interesa ocultar sus reacciones a lo que se le aplica. Dañada y peleona como un toro después de las últimas banderillas, sus banderillas son el sistema patriarcal japonés, que la parte en tres dentro de sí: el estereotipo que le impone ese sistema; su biología; la denodada, confusa, desesperada y nihilista guerra entre ambas. Escindida, sufre intensamente, pero vive. Subvirtiendo los criterios habituales de dignidad, se hace terroríficamente digna.

El resultado de la guerra no se sabe. No de su guerra, que perderá en su tiempo histórico casi con toda probabilidad, sino de la guerra. Las luchas sociales y políticas casi siempre fracasan en sus objetivos, cuando los tienen; o en sus deseos, cuando surgen por impulso. Pero son fracasos según la medida del poder vigente, orientado al éxito inmediato. Ese poder que introduce en sus súbditos la idea de que para qué manifestarse si no sirve para nada. ¡Egoístas! Quizá para ti no, pero probablemente sí para los hijos o nietos de todos, los que se manifiestan y los que no. El pensamiento revolucionario es similar al pensamiento empresarial, en cuanto busca resultados concretos, sin paciencia. La diferencia está clara, puesto que uno se origina eléctricamente en el sufrimiento, para escapar de él, y el otro en el impulso hacia el poder. El resultado suele ser similar: la revolución explosiva termina implosionando, oprimiendo a los opresores sin dejar de oprimir realmente a los oprimidos; sobre la ideología empresarial actual, mejor que escribir nada es mirar y leer alrededor. Miyuki es egoísta, agresiva, racista; pero, en el fondo, sabe que su lucha es la de todas las mujeres. Acepta sacrificarse por ellas y por sus hijos, sintiendo además que el sacrificio no es tal porque no hay nada que perder.

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Miyuki gana batallas contra el patriarcado. Gana la capacidad individual de decidir y de actuar esas decisiones. Pero está sola, es antes un bicho de circo, una “exnovia loca”, un caso de estudio al que incluso se le dedica un documental, que una mujer ejemplar. Así se plantea. Y así termina aceptándolo ella. Después de hacer realidad sus utopías maternales (dar a luz por sí misma, aún más radicalmente que la esposa japonesa —dato no del todo casual— de Sánchez-Dragó; participar en una comuna de madres-hijos), se hacen realidad las del patriarcado. Que, una vez convertida en stripper, son reducirla a mero objeto de contemplación; más aún, que ella llegue a serlo por sí misma, para que la aparente humillación sea más clara (más excitante…) a ojos de los dominadores.

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Queda abierta la pregunta de qué pasó después con ella, ¿perdió la guerra finalmente? Pero, en cierta medida, desde nuestro hoy podemos responder todas las demás: si ella y otras (incluido tal vez Kazuo Hara) no hubieran vivido y vivieran por sí mismas, conscientes de estar haciéndolo, la mano invisible del patriarcado que también atrapó a Miyuki seguiría siendo hoy mucho más invisible de lo que todavía es. Sin las luchas que hoy llevamos a cabo, obviamente criminalizadas, que intentan (inútilmente) de ser despojadas de poder político verbalmente, que intentarán (¿inútilmente?) ser reprimidas con violencia creciente, el futuro sería mucho peor durante mucho más tiempo de lo que parecería que va a ser. Si no, ¿para qué se iban a molestar en humillarnos o apagarnos? Malditos, ignorantes pater familias.

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CHINA’S STOLEN CHILDREN: Papá y Mamá de Guangdong me pegaban cada día

Miles y miles de niños son robados cada año en China y vendidos a familias que quieren uno para continuar la saga o porque no pueden tener o simplemente, supongo, por vagos. Si no son vendidos son tomados como propios por los propios secuestradores, que los ponen en la calle a pedir para sacarse unos durillos extra. Cuando los roban no pita la alarma al salir y, si el dueño se queja, el segurata del cuarto oscuro dice cosas así:

“Me dijeron que los traficantes no se iban a comer a mi hijo porque no podrían digerirlo. Me prometieron que lo buscarían ‘mañana’, y al día siguiente repitieron ‘mañana’, y así una y otra vez. Así que decidí hacerlo yo mismo”, cuenta su padre, Sun Haiyang, de 39 años, por teléfono.

La mayoría de los niños secuestrados se apellidan Zhang, Chen, Dong, Yang, Zhou o Wu, porque la mayoría de niños chinos se apellidan así, más o menos. Ninguno se llama Yeremi Vargas o Madeleine. [Licencia poética más descarada:] Pocos niños secuestrados se apellidan Wang (王), porque significa “Rey” y tengo la teoría de que muchos de los portadores de ese apellido tienen algún mililitro de sangre real. Hay hidalgos Wang venidos a menos, son muchos siglos de carga heráldica y no todos lo pueden llevar con noble entereza, tierras y bolsillo lleno. Supongo que esos Wang que ya no son Wang son los Wang a quienes les secuestran los hijos.

Que un niño secuestrado y recuperado (escasa excepción), con una mirada ya de bebé adulto, nos cuente su experiencia con el intermediario comercial y su familia adoptiva:

[Vídeo recortado de China’s Stolen Children, docu de 2007 al estilo de aquel docu sobre orfanatos chinos que tanta conciencia removió en tiempos post-Lobatón] [Sobre los robos paralelos de miles de mujeres ya hablamos otro día]

FUEGOS EN LA LLANURA: La Guerra es un continuo de horror

Dos adolescentes llegan en canoa a su antigua aldea, ahora abandonada en mitad de la Guerra, en busca de un poco de la sal que escondieron. Allí, despreocupados y sonrientes, se encuentran por sorpresa con un soldado japonés. No es el villano de la película, sino el protagonista. Cuando se encuentran, la lógica del cine bélico indica que el personaje que conocemos suele ser humano, esto es: que sabe perdonar la vida, que no mata inocentes salvo por accidente o en situaciones extremas. Se espera que, tras la tensión, baje el arma (o la utilice como mera amenaza) y suceda algún tipo de diálogo sin palabras, en el que mutuamente terminen por comprenderse y ofrecerse ayuda. Al fin y al cabo, nadie se juega nada ahí, es una aldea perdida; llena de cadáveres de soldados japoneses, sí, pero sin presente hostil. De repente, la chica empieza a gritar y el soldado, nuestro héroe, dispara y la mata sin pensarlo mucho, a sangre fría y sin razón. Intenta matar a su compañero, que consigue escapar. El epílogo de la secuencia nos muestra al soldado mostrando cierto respeto a la muerta, sin arrepentimiento, hasta que descubre la sal y la aparta como si fuera un mueble que le molestara. Esta brillante escena enseña sin rodeos el absurdo de la Guerra, de la violencia innecesaria, del asesinato gratuito ante quien ya no se considera un humano como uno mismo. De cómo el héroe es sin duda humano, pero no de la manera en la que el cine nos ha acostumbrado: benévolo, generoso y empático, sino como una máquina de matar cuerpos, como un ser que ya no cree en las almas. Ni las ajenas ni la propia.

Sin embargo, la grandeza de Fuegos en la llanura (Nobi, Kon Ichikawa, 1959) reside en que no explica la Guerra en una sola secuencia. Quizá en la vida cotidiana pueda hacerse así, una vida en la que manda la rutina y los clímax puedan ser los momentos epifánicos. Pero la Guerra no es así, la Guerra es un continuo de horror del que es casi imposible entresacar un momento como definitorio. No se puede simbolizar, sólo vivir o mostrar extensamente, por acumulación de horrores y por el horror constante. Es lo que hace la película de Ichikawa. Por momentos parecería asimilarse a un infierno en el que el soldado va adentrándose en círculos concéntricos cada vez más terribles. Pero no es así, porque no hay una progresión. Hay una progresión en la degeneración física de los soldados pero, cruzado cierto punto, no en la psicológica. El último tercio de la película contiene momentos largos y tranquilos, que cortan esa sensación de creciente animalismo, de apocalipsis cada vez más cercano. La Guerra, en este sentido como la vida, tiene sus altos y sus bajos. Sólo una lógica argumental aquí inexistente garantizaría que lo próximo será peor que lo anterior. No sé si Fuegos en la llanura es la mejor película sobre la Guerra de la historia, aunque su crudeza, humanidad, verdad y prolijidad la convierten en seria candidata.

Yoshihiro Ito

“Cine invisible” es un término que a muchos gusta últimamente. Por mi parte, lo veo atractivo pero tan genérico que termina por no significar nada. Una interpretación más acotada, aunque igualmente ociosa, podría ser considerar “cine invisible” no a todo cine que apenas se ve sino, en una definición positiva, a todo cine (en sentido más que amplio) que sólo se ve en unos contextos determinados y bastante cerrados. Es el de algunos festivales minoritarios o aislados geográficamente, o simplemente alejados de nuestro ombligo. Es el que uno se encuentra por casualidad y que sólo puede encontrarse por casualidad. Yoshihiro Ito es un director japonés manifiestamente invisible, si se acepta la paradoja. Hace poco me topé con un DVDR suyo en un tracker, y mi olfato siempre alerta me señaló que ahí había algo. ¿Quién es? No se sabe, prácticamente no hay información en inglés o idioma cristiano. ¿Cuál es su filmografía, de la que el DVD anuncia ser una selección? Que alguien que sepa japonés nos lo cuente, si sabe buscar y tiene suerte. ¿Una entrevista con él? ¡Quiero!

Nadie parece saber quién es Yoshihiro Ito y, por supuesto, a nadie le importa. Nadie lo sabrá; la única manera sería que hiciera un largo (¿lo habrá hecho ya?) y que se proyectara en algún festival occidental, dando a conocer su nombre para algunas decenas de personas. O dedicándole unas palabras y unas imágenes en un blog, cuya oscuridad no lo hará visible. Sea como sea, ahí está su cine, no es una mentira. Vortex and others, disco gracias al cual tenemos al menos títulos y subtítulos en inglés con los que manejarnos, recopila cinco cortos de un cineasta fascinante. Una imposible mezcla entre el onirismo urbano de Shinya Tsukamoto y el mejor cine taiwanés contemporáneo, metido en una cáscara de surrealismo puro próximo al videoarte, con una evidente pero huidiza intención alegórica y un erotismo incandescente, incontenible y, sin embargo, contenido. En Imaginary lines (2001) llega el fin del milenio en las calles de Tokyo, mientras dos hombres fantasmales y vulgares, incorpóreos y reales, acosan a una mujer inestable como sombras lynchianas. En The plum suicide (2003), que dice ser parte de un todo mayor llamado Sextet, asistimos a la extraña historia de una mujer con brazos de plástico que seduce a un hombre con ambos brazos escayolados; juntos presencian lo que podría ser el fin del mundo o, quizá, el nacimiento del mundo. Vortex (2005), el más “convencional”, muestra un adulterio entre un director de cine y una chica que existe (¿que él crea?) sólo para este acto; y para permitir que existan las fotos que lo prueban. Wife’s knife (2006) es un relato de terror extraído directamente de una pesadilla auténtica, rodado en 16 milímetros de paranoia decantada. El más reciente, Non-intervention game (2008), sigue a un guiri mochilero por Tokyo, al que rodean personajes simbólicos de cierta imagen japonesa; colisiona con una especie de performer dolorosa que baila el anuncio de su muerte en un puente, y que termina siendo más una sirena homérica que una japoamericana arty de los años 60.

Apartamentos con vistas a valles de rascacielos, imaginería (por fin) verdaderamente chocante, lirismo ballardiano, amor intensamente personal, guiones extraídos de la fase REM, criaturas salidas de alguna mitología de megalópolis, pseudohumor de colapso nervioso, poderosos símbolos escogidos con delicadeza… Yoshihiro Ito. Sea quien sea.

EVIL SPIRITS OF JAPAN: Intercambio de papeles o argumentos compartidos

Además de ser, cuando se pone, el director japonés que mejor filma a las mujeres, Kazuo Kuroki tiene un rasgo compartido con otros maestros compatriotas suyos: sabe escoger un buen argumento, uno que sintetice lo que quiere decir, que contenga la raíz del problema a plantear, a partir del cual sea muy difícil hacerlo mal. En Evil spirits of Japan (Nippon no akuryo, 1970), que habla entre otras cosas del Japón de la época un poco alegóricamente, Kei Sato interpreta a un yakuza y a un policía, que se conocen en el curioso contexto de que una fulandonga ha confundido al uno con el otro. Sea como sea, recuperan la entrañable tradición de intercambiar sus vidas, pasando el yakuza a ser un exitoso inspector de policía y el policía a ser un yakuza fracasado, aunque termina desatando ese instinto violento que los criminales tienen actualizado.

Aquellos programas de televisión de “Cambia de familia” son experimentos sensibleros y morbosos pero, de partida, interesantes. En China pude ver uno en el que un niño campesino muy pobre se cambia con un acomodado chico de ciudad, lo que por supuesto saca lo mejor de cada uno y, durante la hora y media que dura cada capítulo, lo mejor de los espectadores. Quizá lo olvidan en cuanto comienzan los anuncios y el culebrón subsiguiente, pero algo queda. Tanto los que protestan (protestamos) contra las injusticias sociopolíticas como aquellos que nos las imponen podríamos quizá sacar mucho en claro de un ejercicio así. ¿Os imagináis a alguno de los escasos políticos en los que se perciben ciertos rasgos humanos viviendo en un hogar de clase media-baja y metido todo el día en las redes sociales poniendo a parir a los suyos? ¿Y a un ciudadano de izquierdas obligado a tomar decisiones difíciles que afectaran a millones de personas y a sentir que, en algunos momentos, puede estar equivocado? Bien pensado, no serviría de mucho. El problema: cada cual vive en su mundo y les es imposible salir siquiera temporalmente de él. Unos consideran que tienen toda la razón, otros que tienen el poder absoluto. Con distintos matices y en distinto grado, ambos yerran en esto. Pero no pueden saberlo, cada uno habita un espacio diferente y cerrado, convencido de que si presta la llave al otro terminará entrando para robarle el estéreo. No hay confianza posible porque no hay comunicación posible. Sin el opuesto no se puede poner en duda el positivo, el negativo es simplemente negativo, un dogma. Como en las imágenes de arriba de Evil spirits of Japan, uno se siente desnudo y el otro fuerte; pero la situación de cada uno ahí es intercambiable, uno puede ser el otro en ese momento o, más aún, probablemente ambos se sientan a la vez como el que mira desde las alturas, poseído por saberse con razón o con poder.

Pero el diálogo es necesario. Es la única forma de comprobar que, más allá de retóricas (y realidades) marxistas, de estadísticas neoliberales, todos somos, o podemos ser, lo mismo. Tal vez el experimento de cambiarse de vida durante unos días sería una pérdida de tiempo, como un viaje que recuerdas con placer y que, sin embargo, te frustra porque no eres capaz de reproducir en tu vida cotidiana la actitud abierta que tuviste entonces. Pero la alternativa más sencilla del diálogo no sería inútil. De vez en cuando salen los resultados de encuestas en las que se pregunta a los españoles: ¿con quién te irías de cañas? Suelen salir futbolistas sosísimos. Yo elegiría, hoy por hoy, a Rajoy. Incluso a Botín. Quiero saber lo que piensan de verdad, quiero que sepan lo que pienso de verdad. Quiero sentirlos y que me sientan, y no hablo de sodomizarlos brutalmente, por mucho que puedan merecerlo. Pasando una tarde juntos pinta tras pinta seguro que se enriquecería nuestra visión del mundo, la visión mutua el uno del otro, de lo que representamos. La empatía, en fin. Y la empatía es condición necesaria para actuar teniendo en cuenta al Otro, no sólo pensándolo sino sintiéndolo como un ser humano, como tú. El intercambio de vidas no funcionaría porque se ocupa el lugar del Otro, pero el Otro desaparece. Es lo que sucede en Evil spirits of Japan, no hay humanidad sino mecánica social. En cambio, la conversación franca serviría porque tendrías al otro delante. Y, dado que no sé cómo he llegado hasta aquí partiendo de una captura de pantalla de Kei Sato desnudo, este es un buen momento para acabar, citando a Lévinas (Totalidad e infinito):

El tercero me mira en los ojos del otro: el lenguaje es justicia. No decimos que haya rostro desde el principio y que, a continuación, el ser que éste manifiesta o expresa se preocupe de la justicia. La epifanía del rostro como rostro introduce la humanidad. El rostro en su desnudez de rostro me presenta la indigencia del pobre y del extranjero; pero esta pobreza y este exilio que invocan a mis poderes me señalan, no se entregan a estos poderes como datos, siguen siendo expresión del rostro. El pobre, el extranjero se presentan como iguales. Su igualdad en esta pobreza esencial consiste en referirse a un tercero, así presente en el encuentro y al que, en el seno de su miseria, el Otro sirve ya. Se une a mí. Pero me une a él para servir, me manda como un señor. Mandato que sólo puede concernirme en tanto que yo mismo soy señor, mandato, en consecuencia, que me manda a mandar. El tú se coloca ante un nosotros.