GRAVITY: Tecnología y sentimentalismo (las bases de la americanización del mundo)

Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) es, ya se ha dicho en todas partes, una maravilla tecnológica. Un derroche de creación visual, en cierto sentido más cercano al videoarte que al blockbuster. Y esa pseudoartisticidad es un mérito, teniendo en cuenta las cantidades de dinero involucradas. En todo caso, no habría que confundir la creación visual con la creatividad visual. Poco hay de original aquí. Una vez activada la idea, expresable en una frase, la forma concreta en que sería materializada era previsible. Sólo hacía falta que alguien pudiera (se atreviera, le dejaran) hacerlo. Y Gravity se ha hecho porque se puede hacer.

Sin embargo, es cierto que hay una radicalidad en el concepto que no está presente en la ontología puramente técnica de la propuesta y que, por tanto, no era del todo necesaria. Podría haberse filmado con planos y secuencias convencionales, pero Gravity socava la noción teórica de plano. Esto tampoco es nuevo en el cine, aunque yo no recuerdo haberlo visto con tanta claridad. Gracias a que el gran Lubezki lleva a sus últimas consecuencias su característica fluidez, la narrativa parece desarrollarse sin cortes. Es una masa de efectos especiales etéra, flotante en la misma proporción exacta en que lo es la historia. Un continuo tecnológico, como nuestras propias vidas actuales. Es el viejo sueño de la transparencia narrativa, en el que uno no se cuestiona cómo le están contando algo porque ni siquiera se da cuenta de que le están contando algo.

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Y eso es todo lo que es Gravity: un continuo tecnológico que se hace porque se puede hacer. Es una visita a un parque de atracciones de última generación, ignorante de los horrores y las connotaciones de su presentación. Inconscientemente consciente de su incapacidad para superar un mínimo nivel de superficialidad, persigue humanizarse con sensiblería de la peor calaña. Según muchos críticos, Alfonso Cuarón consigue forjar un relato humanista de primer orden. Como suele decirse en estos casos, debo decir: hemos visto películas diferentes. El guión de Gravity es un ensamblaje desastroso y cobarde, con injertos hediondos de emociones tan plastificadas como la cara de Sandra Bullock. El contraste entre su (relativa) vanguardia tecnoestética y su alma lacrimógena me hizo patalear de dolor en la butaca. Una imagen en concreto merece entrar en las antologías de la infamia cinematográfica: el cuerpo de un astronauta muerto flota en el vacío, la cámara se le acerca, la cámara se aparta y se para a su lado, dedicando unos segundos a mostrarnos que llevaba colgando una foto de su familia perfecta. Vomitivo. Ni el Spielberg más baboso se habría atrevido. El resto de los (innecesarísimos) diálogos siguen esa senda de la vergüenza que, por su excesiva presencia, casi tira por tierra los logros de Gravity.

TH5-Gravity-10071-300x386La combinación entre tecnología y sentimentalismo es demasiado común, sobre todo en el cine contemporáneo de ciencia-ficción —aunque Gravity no lo sea en sentido estricto—. Se intenta compensar la (supuesta) inhumanidad de las máquinas con el psicologismo más aberrante y cartoniano. Pero, primero, la tecnociencia ya es en sí un asunto 100% humano, así como lo son sus productos; segundo, no es lo mismo emoción que emotivismo. La emoción de Gravity funciona, en tanto es la propia del cine de aventuras o de los videojuegos de acción. Podría desearse una emoción más profunda y menos efectista, más unida al sentimiento de lo sublime, que aparece con vigor únicamente en el desenlace de la película, con unas imágenes deudoras (como tantas ya) del prólogo de la bastante superior Prometheus (Ridley Scott, 2012). Pero no pidamos improbables, aceptemos con pragmatismo la parte positiva del aquí y ahora de la industria cultural.

Pero si la emoción es aceptable en sus distintas formas y grados, el emotivismo es un insulto al espectador. Lo curioso es que no parece impuesto por la productora, sino que está en el esqueleto del guión escrito por el mismo Cuarón y su hermano. Es decir: o encajaron voluntariamente toda esa sensiblería de plañidera iletrada pensando que era la única posibilidad de que les dejaran hacer la película, o de verdad creían que estaban escribiendo un relato de considerable calado humano. Cualquiera de las dos opciones sería reveladora. En el caso de la primera, evidenciaría el bien conocido mecanismo de la industria cultural norteamericana. Es decir, la infantilización de las emociones, lo que las aleja de la razón, impide su uso adulto y, en definitiva, facilita su manipulación política. La segunda opción es más distópica, porque implicaría que esa idiocia semiplanificada ya habría triunfado. No es lo mismo vender un producto en mal estado conociendo sus problemas, que vender un producto en mal estado creyendo que está fresco. Y, por extensión, no es lo mismo comprarlo barato pero a sabiendas de que te puede sentar mal, que comértelo seguro de que los bífidus te van a transformar en el primo de Zumosol.

Sin metáforas: si a un creador le parece que la sensiblería rastrera es un recurso creativo digno, su idea de lo que es la creación artística (o aun artesana) tiene en muy baja estima las potencialidades y realidades del ser humano, que es quien le da su razón de ser; y si ese ser humano, materializado en una mayoría de espectadores o críticos, percibe la sensiblería rastrera como eficaz, e incluso como una muestra de humanismo profundo, a mí me suena a que vamos perdiendo la batalla. Esto no es nuevo, claro. USA rules us all, dentro de nuestras cabezas y de nuestras visiones del mundo. Y les dejamos porque lo hacen muy bien. Ved Gravity en pantalla grande. Hay que verla. Eso es así. Y la vivirás con intensidad. Yo lo hice, también. Es así.

[En Miradas de Cine se acaba de publicar un especial a propósito de Gravity. Además de una crítica de Víctor de la Torre, hay alguna reseña sobre otras películas en las que tecnología y narración son indistinguibles. Yo participo con un par de chorradas sobre Cloverfield.]
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THE LORDS OF SALEM: Tras la cortina del kitsch

Ya se lo preguntaba Laurie Anderson: what is behind that curtain? ¿Es siempre roja la cortina? ¿Y lo que hay detrás? ¿De verdad queremos mirarlo? ¿O nos basta con saberlo?

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Como sugiere Aarón Rodríguez, Rob Zombie juega (indirectamente, a diferencia de Lynch) en The Lords of Salem con ese temblor que genera el cortinaje que esconde algo. A diferencia de sus otras películas, que tenían el valor de mostrarlo todo, de ser una traducción empírica a lenguaje cine de nuestros deseos, la última escatima. Es demasiado consciente de ser una ficción, no se deja llevar. Como en un sistema de planes quinquenales, está atrapada en sí misma y no explota. Es un vaivén de libido, más propio de las historias de fantasmas que de la inconsciente voluntad de destrucción que guía la creación y la contemplación posmoderna. Pero Zombie no escapa a esa voluntad, sólo la pospone con la complicidad de nosotros sus amigos. No queremos conocer lo que hay tras la cortina, sólo queremos verlo. No queremos un clímax, sino una descarga. Ya hablaremos después si resulta anticlimática, como en The Lords of Salem.

¡Mentira! No aceptamos coitus interruptus porque se nos enseñe un coitus. No, lo queremos todo. Queremos verlo todo y luego destruirlo. Queremos la hegemonía de la imagen revelada, el verlo todo permite controlarlo todo y, en consecuencia, violarlo y destruirlo todo. Buscamos ser tratados como animales sedientos de muslos ensangrentados. Anhelamos levantar (no correr) la cortina y encontrarnos con el infierno. Las presencias elusivas a nuestros sentidos y los sutiles desajustes caracteriológicos de personajes y actores en The Lords of Salem prometen que alguien levantará por nosotros la cortina, para nosotros, y que tras ella estará el infierno. Cuando esto sucede, allí está el infierno, efectivamente. Pero no es un infierno teológico, ni siquiera uno de despiece muscular orgánico. Es el infierno sobre un escenario, el único que podemos comprender; como el único paraíso al que podemos entrar está también en una pantalla. El infierno hoy sólo puede ser representado como kitsch. Puede ser vivido de otra manera cierta —como de hecho lo es por los millones de seres humanos que mueren de hambre evitable en nuestros días—, pero no representado con otro código. En ese caso, no sería el infierno sino una experiencia de lo sublime. Algo que nos sobrepasaría y, por tanto, sobrepasaría también la pura representación para entrar en el terreno de lo religioso, inaccesible ya para nosotros fuera de la experiencia directa, corporal, puramente física, del dolor real, como en Martyrs. Aunque a nosotros nos parezca la contrario por nuestra guasa y nuestra ironía idiosincrática, las representaciones de lo diabólico a lo largo de la historia no eran kitsch, sino trascendentes. Conectaban a quien las veía con el más allá y le daban yuyu por lo que sentía que había en él, esperándole al menor tropiezo. The Lords of Salem evidencia que ya no podemos unirnos a nada ultraterreno, sólo a nuestra propia imaginería, que cumple la función de limitar ese espacio del más allá. El infierno de Rob Zombie no es un infierno, es un paseo por una exposición temporal de un museo de arte contemporáneo. O es lo que hay minutos después de salir de una sala de cine de presenciar representaciones kitsch del infierno.

Sería absurdo decir que no hay grietas en su plástica kitsch, puestas por Rob Zombie muy concienzudamente, como hace Ti West, el otro heredero satanista de Carpenter. West nos mostraba un aborto en su sutilísimo corto para The ABCs of Death, negando él que nos lo estaba enseñando y negándonos nosotros que lo estábamos viendo. En The Lords of Salem, como en Halloween II —no creo que sea casualidad que las escenas eliminadas de la versión para cine sean las que más impactan y se implantan en el recuerdo—, nos movemos con inquietud ante los tableaux vivants de cuerpos acumulados. Pero se apartan rápido del montaje, dejando en la retina una impresión estética subliminal, no una sublime en el corazón/mente. Si fueran el centro, podrían llegar a ser una brecha que rasgara no ya el cortinaje, sino la propia estancia teatral o pantalla. Y a eso, a los verdaderos cuerpos muertos acumulados, sí que no podemos (no queremos) enfrentarnos. Los que están aquí quedan convertidos en plástico o en plástico expuesto en una galería de arte de capital de provincias. Son infiernos falsos. Pero todo eso falso es nuestra verdad. No tenemos otra. El director y su público asumen que les gustaría superar unos límites (de representación, de horror… de realidad) que ni pueden ni quieren superar, y se acepta que eso va a generar una frustración. La alternativa al infierno adorable de The Lords of Salem son las películas previas de Rob Zombie, que nos daban la verdad kitsch de la destrucción física, no de la espectral o de la estética. ¿Cuál es más peligrosa? ¿Cuál se desea más intensamente? ¿Cuál genera mayor frustración?

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MANIAC (2012): Un mundo de belleza maníaca

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No sólo está ya prohibido ser feo, sino que hoy es imposible. La nueva versión de Maniac enseña esto sin dejar espacio a la duda, por comparación con la original. Y por comparación con otras películas de finales de los 70 y principios de los 80, cuyo grano era físico en dos sentidos: el de la propia película y el de la metáfora que serviría para describir su estética. Imposible olvidar aquellos vagabundos vomitándose encima en Driller Killer, o las calles sucias que merecían estarlo de The New York Ripper. Era un mundo feo y así nos lo transmitían sus cámaras. La sordidez ahora sólo está en los conceptos de la vida pública, no en sus manifestaciones: ¿hay algo más de ciencia-ficción que Rajoy en una tele de plasma?

En cambio, hoy somos todos guapos. Los adolescentes, no sólo los de Noruega, parecen modelos o protagonistas de un catálogo de skate norteamericano. La ropa hortera viste de seda a muchos monos, que no dejan de ser simios pero que apelan en nuestros sentidos al significado adjetivo de la palabra “mono”. Incluso una aberración cultural como los tacones altos nos da piernas y culos dignos de ser premiados en cualquier certamen no muy exigente. Nuestras cámaras, ellas mismas de diseño agradabilísimo, captan las luces de nuestras calles como si fueran celestiales o extremadamente cool, japonesas. Por mucho que un director se empeñe en ser sórdido, si tiene una cámara estará ya más cerca de Vimeo que de YouTube. Si algo logra ser feísta (suavizando los colores, no retratando algo feo; recordemos que ya nada es feo), se cataloga de inmediato como retro, revivalista o simplemente cutre; todas ellas categorías de la belleza actual por contraposición con la añeja. La basura queda desenfocada, los pobres son estetizados y causan admiración antes por su huidiza presencia en el encuadre que como personas. Se diría que todo parece filtrado, pero no es así; quita la mediación de la cámara y verás como te es imposible descubrir la horripilancia con tus propios ojos. Sean o no decorados nuestras ciudades, las percibimos como tales. El mundo y sus habitantes están ahí como materia en bruto para una foto, fotos que podemos (y sentimos que debemos) hacer en cantidades infinitas, por eso sólo podemos percibirlos como objetos dignos de ser retratados. Pensar que algo no merece ser captado es desperdiciar una posible oportunidad que, a fin de cuentas, sólo pide pulsar un botón.

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THE ART STAR AND THE SUDANESE TWINS: Imágenes del cuerpo ajeno

(Dicen que) dice el crítico de arte Jerome Sans:

Artists who “work” on themselves, including the early Zhang Huan (65 kg. 1994) and the most recent Marina Abramovic (The House with the Ocean View, 2002) can have integrity, and respect for themselves and others. Whatever they endure, they endure themselves. They are on a journey, and the audience is a part of it, but mainly as witnesses.

Artists who “work” on others, though, like Wearing, Beecroft, and Sierra, are misanthropes, people-haters, who not only want to see others humiliated or ordered around, they want to do it themselves. For them, the audience is implicated in the whole scam by visiting and watching and buying and supporting their work. A massive sliming of mutual humiliation.

Dice Vanessa Beecroft, dándole la razón al convertir en frívola estética el cuerpo ajeno (y encima el cuerpo ajeno indefenso y sufriente), en una de las películas más aberrantes que se pueden contemplar:

tumblr_m5ihbpEGNz1qb4pxeo1_500¿Dónde deja todo esto a los directores de cine? ¿Y a los que escribimos sobre cine? ¿No nos aprovechamos también indirectamente de la manipulación de los cuerpos, para satisfacer nuestras pulsiones y callando cuando lo grabado merece ser denunciado como deshumanizador? ¿No contribuimos a esa deshumanización? ¿Por qué no podemos creernos ya la ficción? ¿Por qué la única ficción en la que todavía se cree como tal es en la de las series, físicamente tan planas como la vieja novelucha por entregas? ¿Por qué la única ficción que se cuenta (y se acepta) como creíble es la del discurso económico, que no tiene imágenes sino que es pura y falazmente numérico? ¿Por qué la única fuerza de impacto que tienen hoy las imágenes es la de lo físico humano innumerado, como mucho como masa innumerable o como numeración de partes (fotografía de muchedumbres desnudas, trío, doble penetración, gangbang con 237 hombres, sueldo antes y después de retenciones fiscales), pero siempre tomado como herramienta o como “documento”? ¿Dónde queda la ingenua simpatía por el paisajismo de wallpaper de Windows, además de en wallpapers con una presencia constante en nuestra vida estética cotidiana? ¿Tiene algo que ver esa permanencia con la experiencia fugaz y acumulativa de las webs que filtran sus colores para hacerlos (con nuestra manipulación directa —le damos al botón— y sin embargo indirecta —no tenemos poder sobre la elección de qué botones pueden hacer qué cosas—) más afines a la percepción de moda? ¿De quién son los cuerpos reales que salen en imágenes convertidas en realidad? ¿Qué les pasa cuando se apaga la cámara y se cierra la jornada de trabajo audiovisual? ¿Y antes: existían como cuerpos antes de ser grabados o eran individuos aislados interiormente? ¿Puede acabar con el solipsismo el tratamiento artístico o documental de los cuerpos? ¿Merece la pena? ¿Merece la pena pensar todo esto o es suficiente con salir a la calle a comienzos de una primavera tras el invierno más largo y que le dé a uno un poco el sol para integrarlo?

 

LA MÁSCARA DE LA MEDUSA: La última película

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Jean Rollin hizo una última película en 2009, meses antes de una muerte que seguramente ya esperaba desde hace mucho. Esa película se llamó La masque de la Méduse. Es una obra enternecedora, de otro tiempo, con un tono triste, pero liberado de la gravedad de la juventud que a todo da importancia. La Medusa es interpretada por la hoy viuda de Rollin, una señora muy mayor a modo de alter ego del director. Recita monólogos en los que se lamenta (sin saber por qué) de otras épocas que no puede recordar, mientras vaga por el teatro Grand Guignol de París en una atmósfera de indeterminada nostalgia. Aun sin saber de qué, es una nostalgia intensa. Hipnótica y empedregante como la mirada de la Gorgona. Estoy convencido de que Rollin pretende elaborar alegorías sobre la desaparición de un tiempo (cinematográfico, artístico) que, quizá, no echa de menos pero que desde luego es el suyo. No trataré de descifrarlas. Por respeto a la intimidad de Rollin. Sólo diré que, sean cuales sean esas interpretaciones alegóricas, se quedan pequeñas al lado de lo que verdaderamente es La masque de la Méduse: una película de la vejez. No sobre la vejez, aunque también, sino la película de un anciano que sabe que le queda poco. Morosa, moderada en su lucidez final, sin rencor, con estilo anacrónicamente teatral (¡pero es cine!), fundamentada en paseos por recuerdos inidentificables pero muy presentes, casi como un sencillo catálogo de todo lo que Rollin grabó y disfrutó y que intenta grabar y disfrutar una vez más, una vez muy especial porque es la última. Su tono inocente y pausado, honesto y humilde, ya alejado de todo qué dirán, es idéntico al de El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira, o al de aquel episodio de un Antonioni viejoverdesco en Eros. Pero Rollin no tiene quien lo vea ni el respeto (que merece) de la crítica, de ahí que su elegía (¿a sí mismo?) tenga incluso más fuerza, pues se realiza en total soledad. Como sería consciente de que casi nadie llegaría a saber de la existencia de esta obra, seguro que pensaba que esas jovencitas que se desnudaban ante todo el set de rodaje lo hacían sólo para él, como un último honor. Y seguro que todos pensaban: dejémosle que lo piense. La soledad interior del anciano, aunque de uno que tiene una compañera con la que ha compartido su vida y para la cual elabora un personaje en el que ambos se pueden reconocer y unir, ya para siempre. Detesto decir “obra maestra”, y desde luego ni ésta ni ninguna otra peli de Jean Rollin merece tal nombre; pero el cuerpo me pide llamar obra maestra a La masque de la Méduse, porque siento que Rollin la siente como tal.