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La ilusión cinematográfica (I): la pérdida

Voy a descontextualizar algunas citas de Baudrillard (de «Duelo», que puede leerse aquí) y usarlas en mi beneficio, que creo que es la mejor forma de trabajar con su obra. Él estaría de acuerdo.

«El cine actual desconoce la ilusión y la alusión: se encadena bajo un modelo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. Nada de blanco, nada de vacío, nada de elipse, nada de silencio […]; nos dirigimos hacia la alta definición, es decir a la perfección inútil de la imagen». Matizo: estamos en la perfección inútil de la narración, cuya eficacia ha fosilizado su valor artístico y ha convertido al espectador en una máquina que responde automáticamente a códigos generados de forma automática. «Y no somos ya capaces de enfrentar el misterio simbólico de la ausencia: es por ello que estamos ahora hundidos en la ilusión invertida, la ilusión de la profusión, la del desencantamiento». ¿Quién no se siente o se ha sentido desencantado con el arte, con los objetos de cultura? No siempre ha sido así, y estar satisfecho con la propia cultura no es necesariamente lo mismo que ser un conformista.

«No hay la posibilidad de una mirada, de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello ha dejado de mirarnos. Si eso ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. […] No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el ridículo de la simulación de sí misma». Las obras no nos miran porque han perdido su humanidad, son sólo repetición de esquemas, creaciones que podrían ser generadas por monos apretando botones para dar apariencia de combinaciones nuevas, pero siempre con los mismos elementos. No sólo la obra, el espectador también ha perdido su humanidad, no es indiferente a esa falta de mirada porque tampoco tiene esa mirada. No mira el cine, sino que responde a sus estímulos como ha sido condicionado para hacerlo. Y si es artístico, sólo parece serlo, lo simula: «Es de nuevo un arte oficial que viene a estetizar la mercancía, que recae en la estetización cínica y sentimental». El espectador contemporáneo es cínico y sentimental, por eso responde.

«No hace falta añadir lo mismo a lo mismo y así hasta el abismo: esa es la simulación pobre. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está el secreto del arte y de la seducción». Las obras mecánicas no pueden estar vivas, y si obtienen correspondencia es porque no son recibidas por humanos, sino por consumidores que se mueven en su misma dimensión y utilizan los mismos signos (que no símbolos). Para dotarlas de vida en sentido humano, que es el sentido al que hay que aspirar para alcanzar la plenitud personal (tanto creativa como receptiva), es necesaria «una doble estrategia. Una pulsión de vaciamiento, de borrar todas las huellas del mundo y de la realidad, y una resistencia inversa a esta pulsión». El arte sin tensión no es arte. Y no hay que confundir tensión con cripticismo, no sólo una élite debe ser capaz de rellenar las ausencias. Porque no se trata, o no sólo, de rellenarlas, sino de aceptarlas.

«Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a hacer-creer, a hacer-ver, a hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia». Y, de nuevo, un mundo publicitario se mueve estrictamente entre el estímulo y la respuesta. La expresión y la recepción artística tiene, ante todo, que perder “artístico” como apellido y adoptarlo como nombre; después, ser imprevisible, original, sorprendente, realista, fantasiosa. Sin perder la escala humana y, al mismo tiempo, sin banalizarse. «Ustedes creen fotografiar alguna cosa por placer, pero de hecho es ella la que quiere ser fotografiada, no son más que la figura de su puesta en escena, secretamente, por la perversión autopublicitaria del mundo circundante». Las personas tienen que ser activas al relacionarse con el mundo, la cultura sólo puede ser generada automáticamente cuando se haya encontrado un sentido sincero y profundo, que puede ser sencillo, para hacerlo; cuando se sabe que aporta algo al mundo y a aquellos que la confrontarán y disfrutarán.

«Todos los artefactos modernos, de lo publicitario a la electrónica, de lo mediático a lo virtual, objetos, imágenes, modelos, redes, tienen una función de absorción y de vértigo del interlocutor (nosotros, los sujetos, los supuestos actuantes, los actores), mucho más que de comunicación o de información, y al mismo tiempo tienen la función de eyección y de rechazo, como en las formas de exorcismo y paroxismo anteriores». La magia del cine puede todavía convertirse en magia real, en un modo de expresión primitivo adaptado a la sensibilidad de un mundo en el que existe la alta tecnología pero en el que, a la vez, no ha desaparecido la naturaleza. El cine puede devolvernos a la relación con ella. «Quién sabe si el arte, como tal, no sea más que un paréntesis, una suerte de lujo efímero de la especie».

«Hay de hecho dos maneras de escapar a la trampa de la representación. La de su deconstrucción interminable […]. O bien abandonar simplemente toda representación, olvidar toda preocupación de lectura, interpretación y desciframiento, olvidar la violencia crítica del sentido y del contrasentido para recuperar la matriz de la aparición de las cosas, ahí donde rinden simplemente su presencia». La cultura debería ser antes producto de la violencia del mundo sobre el hombre que al contrario. El hombre, al final, es demasiado vano, y proyectándose en exceso en los objetos de cultura termina por desintegrar lo sublime, y hasta lo real. «Nos hacen falta ilusionistas […] que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oil, un engaño de la vida»; el arte «consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar». Se puede crear así una «ilusión “antropológica” […]. No la ilusión negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusión positiva de este mundo, de la operación simbólica del mundo, de la ilusión vital de las apariencias de que habla Nietzsche: la ilusión como escena primitiva, ya anterior, ya más fundamental que la escena estética».

«El reino del arte es en rigor el de una gestión convencional de la ilusión, una convención que en principio neutraliza los efectos delirantes de la ilusión, que neutraliza la ilusión como fenómeno extremo. La estética constituye una suerte de sublimación […]. Nosotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusión del mundo, sino en su realidad (que es por supuesto la última de las ilusiones), cuyos estragos hemos escogido atemperar por medio de esa forma cultivada, dócil, de simulacro que es la forma estética». Pero necesitamos un mínimo de convención: la de la escala humana. Incluso desbordándola hay que partir de ella y dirigirse a ella. Sin subestimarla, retándola.

¿Cómo recuperar la ilusión cinematográfica? Ilusión no como “simulacro”, sino como “amor por”. Próximamente, una breve tentativa de respuesta a propósito de Innisfree.

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ABAJO EL TELÓN: El arte como sífilis

(Cradle will rock, 1999, Tim Robbins)

Tim Robbins plantea unas preguntas básicas: ¿cuál es la relación entre arte y dinero? ¿Y entre arte y política? Y según sea esta relación, ¿es más o menos arte, más auténtico o un arte puta? Una comedia arrolladoramente pasional pero con una sólida base intelectual, que parte de la elección de unos hechos reales que le dejan medio trabajo hecho. Por un lado, un programa gubernamental en los Estados Unidos de la Depresión de mediados de los 30 que consiste en emplear a actores y gente del teatro en paro. Pero esta gente, liderada por Orson Welles y una Hallie Flanagan en guerra contra los comités de Actividades Antiamericanas que creerían que su propio bebé podría ser un comunista, esta gente no se calla: preparan una representación de un musical revolucionario, subversivo y pro-sindicatos, una obra que además no es necesariamente comunista. Como en Pena de muerte, la ambigüedad es la que da la fuerza a las preguntas. El gobierno hace un recorte masivo en el plan y se pospone indefinidamente la obra, la excusa es económica pero todos sospechan (nunca se sabe con seguridad, otro mérito elíptico) que es una censura ideológica. Ellos dan miedo a sus mecenas, pero los mecenas pueden imponer el miedo que dan ellos y lo hacen, mediante el uso de la fuerza, ¡nada menos que el ejército les impide entrar a su teatro! Por otro lado, Nelson Rockefeller encarga a Diego Rivera un mural para su sede principal, y este hace lo que le da la gana, con la ayuda de Frida Kahlo, y se atreve incluso a pintar a Lenin. Otras historias paralelas, como la de un Bill Murray ventrílocuo y anticomunista (impresionante y divertidísima la catártica escena en la que el muñeco canta por su cuenta La Internacional), insisten en los temas principales, potenciándolos a la vez que mostrando otras alternativas que formulan de forma distinta las preguntas del principio.

Los últimos 20 minutos pueden mirar a la cara a cualquier clásico americano sin apartar la mirada. En un largo clímax perfecto a todos los niveles (montaje, dirección, fotografía, interpretación, música, ideas mostradas de forma puramente cinematográfica), se representa el musical en otro teatro. Sólo puede interpretarlo su autor, con un piano, ya que los sindicatos -aquí hay palos para todos, sólo se salva el arte y el artista- no permiten a los actores que participen. Pero estos se van levantando de sus butacas y recitan y cantan sus papeles, momento que podría haber sido tan cursi como el de El club de los poetas muertos pero que, al contrario, aparece creíble, realista (¡sucedió!), comprometido y subversivo, terminando todos con el puño en alto y el edificio convertido en una gran fiesta que celebra la vida, el arte y la lucha política sin perder el tono de comedia. Algunos actores olvidan su parte; la protagonista de la obra es una Emily Watson vagabunda con una voz horripilante; pero se sabe que lo que allí sucede es verdadero arte, y no en vano la leyenda considera aquella representación como la mejor jamás vista en Estados Unidos. Tim Robbins capta la maravilla que emana del arte imperfecto, que combina el genio creador con la fragilidad humana. En cierto sentido, la propia película derrocha imperfección y podría entenderse como una meta-parábola de todo esto.

Los últimos planos combinan el apogeo del teatro con la acción paralela de unos obreros destruyendo el mural de Diego Rivera. Pero se dejan un trocito, que resulta ser uno de los símbolos más poderosos y brillantes que he podido ver nunca en una película, la esperanza que queda incluso en momentos y tiempos oscuros: una bacteria de sífilis, que representa el propio arte, el impulso artístico. En mi opinión el símbolo funciona, al menos, en tres niveles. El mito dice que la sífilis es una enfermedad del artista y del poeta (o del intelectual, como en Campo de concentración de Disch), que lleva a delirios en los que se alcanzan niveles creadores de visionario, imposibles de conseguir de otro modo. Por otro lado, es una enfermedad contagiosa, lo que quiere decir que pueden multiplicarse sus víctimas; como ocurre con el proyecto narrado del Teatro Federal, que incita a muchos, cada vez a más, a crear y presentar sus propias obras, y con bastante libertad. Y al mismo tiempo, en un tercer nivel, no hay que olvidar que la sífilis se contrae por medio del sexo. Y el sexo sería aquí un símbolo de libertad, de autenticidad y de humanidad. Es decir, y sin olvidar una base intelectual, trabajada y crítica (esto no es Romanticismo, no hay individuo sino comunión), la mejor y más pura forma de afrontar el arte, tanto desde la creación como desde la butaca.

Manipulación del tiempo, del espacio y de las otras siete dimensiones