Tres funciones del humanismo actual

Edward W. Said argumentó en Humanismo y crítica democrática, uno de sus últimos libros, por qué las humanidades pueden seguir teniendo un papel importante en el mundo actual. Él habla básicamente del academicismo estadounidense, que es el que conoce y del que ha formado parte en la Universidad de Columbia (famosa por su respeto a las humanidades), y lo pone bien a caldo. Critica, como otros, la ridícula especialización excesiva, el uso del lenguaje abstruso para ocultar discursos vacíos, la servidumbre directa o indirecta (mirando para otro lado) del poder, el vivir de espaldas o, como mucho, en paralelo al mundo real. Porque es ese mundo real el que más necesita de los humanistas, como contrapeso al imperialismo difundido y legitimado por los medios de masas. En un gesto de elitismo (más o menos justificable) propio del humanismo, Said viene a decir que la gente necesita a esos sabios que les iluminen. Los congresos y las publicaciones ya andan bien servidos.

Lo más interesante del libro se encuentra en la conclusión, donde sintetiza en tres puntos a modo de tres luchas el papel que el humanismo, en concreto sus paladines los intelectuales, puede (y debería) tener en el mundo actual, y que nadie más está tan capacitado para ejercer. Sobre todo ello, la defensa de los auténticos valores democráticos. Son estas tres luchas, interpretadas con cierta libertad por mí:

1) «Protegerse de la desaparición del pasado e impedirla». La hoy tan denostada tradición, barrida por el ascenso en reputación de la cultura popular, todavía es quien más tiene que enseñarnos. Aún hoy es posible interrogar a los clásicos desde nuestra perspectiva actual, y obtener mejores respuestas de las que puedan encontrarse en casi cualquier otro sitio. Ejemplo: ¿por qué perder el tiempo refugiándose en la psicología e inventando nuevos síndromes (al servicio de las farmacéuticas y del control social en general) para intentar entender al hombre, si prácticamente todo lo que nos puede decir ya estaba en Sófocles? Y con mucha mayor profundidad y comprensión de lo que es el ser humano en su totalidad. Aquí he puesto de mi parte; aunque durante el libro habla mucho de esto, en realidad en este punto se refiere sobre todo a la preeminencia de la Historia como materia sobre la que trabajar, teniendo siempre presente que sus protagonistas son seres humanos como nosotros. Un poco aquella cita de Santayana de que quien olvida su Historia está condenado a repetirla.

2) «Construir con el fruto del trabajo intelectual campos de coexistencia en lugar de campos de batalla». Said se refiere a abrazar un multiculturalismo enriquecedor, no tanto en el sospechoso sentido postmoderno que deriva en peligroso relativismo (lo critica abiertamente), sino más bien como la «empatía» de la que hablaba Rifkin. Uniendo esto a la recuperación de la Historia, todos podemos aprender mucho de los procesos de descolonización y de las otras culturas en general. Y podemos porque todos somos seres humanos y tenemos una base común que permite comprendernos mutuamente hasta cierto punto. El humanismo también tiene la función básica de desmontar las mentiras y manipulaciones de los medios de masas, sobre todo las que justifican las violencias imperialistas. «Quizá el intelectual sea una especie de memoria antagonista, con un discurso antagónico propio, que no permita que la conciencia mire hacia otro lado o se adormezca». Termina con una genial cita de Johnson: «como dijo el doctor Johnson, el mejor correctivo consiste en imaginar a la persona con la que uno está discutiendo -en este caso, a la persona sobre la que caerán las bombas- leyendo tu escrito en tu presencia».

3) Said se refiere explícitamente al conflicto de Palestina, como no podía ser de otra manera dado su origen y su trayectoria. En un sentido más amplio, lo que quiere decir es que el humanismo debe ser consciente tanto de sus límites como de los límites del ser humano, ya que «también se da el caso de que hay oposiciones dialécticas que no es posible conciliar, no se pueden trascender o a las que no se puede dar carpetazo mediante una especie de síntesis superior inequívocamente más noble». Es decir, que el humanismo actual tiene que abandonar las utopías definitivamente, sobre todo tras las infernales experiencias del siglo XX. El intelectual tiene que comprender el mundo en su medida, y tratar de buscar o ayudar a buscar soluciones realistas, justas y, en fin, humanas.


[Imagen: Edward W. Said]

Tetas y culpa

1. Hace un par de días me pasó algo que no me había ocurrido nunca: me sentí culpable porque me estaba gustando una película. El viejo concepto del guilty pleasure, la vergüenza de reconocer en público que algo ha gustado, vergüenza sentida porque se cree que una obra no está a una altura intelectual o moral digna de ser relacionada con uno, un concepto contra el que siempre he luchado, estaba dentro de mí. Fue viendo Bitch slap (Rick Jacobson, 2009), una película de acción mujeril de tres pechugonas provocando un soberano lío criminal, superfluamente tarantiniano. La película en sí es entretenida y más o menos divertida, pero eso no viene al caso. Lo que viene al caso es su contradicción interna de machismo/feminismo. El segundo se manifiesta, incluso militantemente, en unos personajes femeninos independientes, heroínas de acción que llevan a su terreno el tradicional arquetipo del héroe varonil. El primero, en una abundancia de escenas gratuitas de escotes masivos, tetámenes en primeros planos y a cámara lenta, erotismo lesbiano para el heterosexual y la cumbre del exceso de las muy mal llamadas “peleas de gatitas”. De un tiempo a esta parte estoy leyendo muchísimos textos feministas, ideología/metodología muy necesaria, ya que su objetivo es devolver (o dar) la dignidad, alcanzar la igualdad, hacer visible nada menos que a la mitad de los seres humanos, que tradicionalmente han sido considerados inferiores por puro azar de nacimiento. Muy influenciado por esto, reflexiono sobre la costumbre de reducir a la mujer a mero objeto que tienen las expresiones culturales de todo tipo. El cine, por ejemplo. Bitch slap, en este caso, parece sincera en su reivindicación del girl power pero, a la vez, no deja de ser una exploitation masculina que da la misma importancia a las mamellas que a la independencia femenina. Influenciado, como digo, por estas lecturas, las interiorizo y las llevo al extremo y me siento culpable por estar pasándolo bien con algo así. Me planteo insistentemente si la película es feminista (igualitarista) o sexista (machista), y me siento más culpable aún por la posibilidad de que triunfe la segunda opción.

Tetas y culpa 1

2. Mi actual enfoque de la crítica cultural (sobre todo de cine) es antes político, en sentido amplio, que estético. Estoy convencido de la importancia de exprimir el contenido, directo o indirecto, de cada obra, porque no hay que infravalorar el papel de la cultura no ya como reflejo, sino como conformadora de la realidad (moral, social, política). Quedarse sólo en lo estético es una aproximación no sólo muy parcial sino también potencialmente peligrosa, ya que ignora que la cultura es parte integral, no autónoma, de un sistema como el social. El postmodernismo en todas sus muchas variantes metodológicas, mayoritario hoy, adopta en general este tipo de análisis. El problema es que la fuerza de algunas ideologías/metodologías, en este caso concreto y personal ciertos feminismos, puede llevar al extremo opuesto: sobrevalorar el componente político de la cultura. El marxismo explica muchas cosas importantes, sin ir más lejos la estructura básica de las sociedades humanas, que es la relación entre oprimidos y opresores. Estructura social que rige desde hace apenas unos 10.000 años, una ínfima parte de la historia de la humanidad, pese al innatismo que de ella proclama el liberalismo. Pero el marxismo no puede explicar la cultura, no más allá de sus aspectos económicos. La sociología del arte con enfoque marxista es a veces espectacular, pero la estética marxista suele quedarse coja. Puede llevar a afirmar cosas como las que dice Frederic Jameson en Documentos de cultura, documentos de barbarie, al concebir «la perspectiva política no como un método suplementario, no como un auxiliar optativo de otros métodos interpretativos corrientes hoy -el psicoanalítico o el mítico-crítico, el estilístico, el ético, el estructural-, sino más bien como el horizonte absoluto de toda lectura y toda interpretación». Este enfoque extremo deja de lado algo que existe, y que es importantísimo para la vida humana, como es la experiencia estética. Por mucho que se quiera (y en ocasiones hasta se deba) priorizar la aproximación política, hay una parcela en cada creación más o menos artística que es incomensurable con ella, la de la pura experiencia estética, aunque sea como simple entretenimiento. Esto es algo que ha estado siempre en la base de mi visión de la crítica y que he estado a punto de olvidar. Como dice Deleuze, no hay que confundir «los fines de la cultura» con «el provecho del Estado, la moral y la religión»; aunque, añado, tampoco hay que separarlos.

Tetas y culpa 2

3. Se puede resumir diciendo que no es cuestión de enfoques absolutizadores (o política, o estética), sino de establecer prioridades o diferencias en los elementos a analizar de una obra, para no ignorar partes esenciales de las creaciones artísticas o pseudo-artísticas. Con estos argumentos ya tengo la base para no sentirme culpable por pasar un buen rato con Bitch slap, y no sólo como película de acción sino también como película sexual, aspecto en el que funciona a pleno rendimiento, algo sorprendente en estos tiempos de cine tan físicamente frío. Aunque es cierto que buena parte de lo que se ve en pantalla, tanto en forma como en fondo, no es muy diferente de los vídeos de Playboy o de Los vigilantes de la playa, no lo es menos que adopta una perspectiva (tal vez equivocada, pero bienintencionada) de liberación de la mujer. Sí, los planos de escotes, los mismos escotes masivos, se pueden entender como una objetificación del cuerpo femenino para disfrute del varón. Pero ¿acaso no es lícito el disfrutar del deseo sexual? ¿No queda atenuada esa objetificación parcial por la fuerte personalidad de los personajes? No hay nada intrínsecamente malo, en sentido moral, en el deseo. Es algo, con perdón, natural. Es cierto que la insistencia en mostrar cuerpos esplendorosos (y además sólo un cierto tipo de cuerpos esplendorosos) puede colaborar en crear una imagen vacía de la mujer, al repetirse una y otra vez en mil expresiones culturales, desde la publicidad a las novelas pasando por el cine. En concreto por el denostado cine de género. Las películas de acción o las películas de terror son las más habitualmente tachadas de misóginas, a menudo con razón. Pero no es menos cierto que es en estos géneros “menores” donde con más fuerza aparecen los arquetipos femeninos poderosos, liberados, autosuficientes, independientes. Una misma obra puede incluso contener ambas tendencias, como aquí. Así que, sí: cosas como Bitch slap ponen su granito de arena para una concepción machista de la mujer. Pero sólo en potencia; también en potencia pueden estar aportando algo a una visión feminista liberadora. Por eso no se puede destruir críticamente una creación artística o pseudoartística de una tacada, hay que aceptar las obras culturales tal y como son, con sus contradicciones, con sus valores políticos y estéticos normalmente entrelazados, pero también independientes. Personalmente, después de pensar todo esto puedo volver a disfrutar sin sentirme mal, sin más implicaciones que las eróticas, como hombre heterosexual, de la contemplación de una mujer, de la misma forma que una mujer heterosexual o un hombre homosexual pueden disfrutar de la contemplación de mí mismo (si tienen muchas dioptrías y falta de liquidez para comprar gafas) o del Duque. Esto no tiene por qué llevar a una comprensión de las relaciones sexuales/amorosas como de dominación. En mi caso, las entiendo de forma absolutamente igualitaria, y esto no es incompatible con el deseo o la lujuria.

4. Por ir terminando: los documentos culturales, las obras de creación, no tienen por qué fomentar desigualdades o intolerancias por sí mismos. Depende de la interpretación que se haga de ellos. Desde el Ministerio de Igualdad se propone un acercamiento crítico a algunos cuentos tradicionales en las escuelas, con el objetivo de contextualizar (y desterrar) las relaciones de sumisión de la mujer que muestran. Pero ni hay que liquidarlos ni prohibirlos ni se prohíben, sino que sirven en algunas de sus partes como contraejemplo, en otras como ejemplo, y al final también, una vez tratado social/políticamente (por el profesor, la profesora, los padres o el niño o la niña por su cuenta, sin saberlo) como experiencia estética. De la misma forma que no se puede deslegitimar toda la filosofía de Nietzsche porque una parte de ella llevara al nazismo. Ni censurar South Park, serie sin duda ofensiva pero también subversiva, provocadora y salvajemente crítica con la estupidez y la ignorancia. Lo que hay que hacer no es primar el pensamiento tolerante o el pensamiento igualitario. Estas perspectivas son el fin, y sólo hasta cierto punto el medio. Serán los pensamientos básicos aceptables si algún día se consigue una sociedad sin grandes desigualdades, en la que todo sea más o menos tolerable. Mientras, y aun cuando se lograra un mundo así, y para lograrlo, el medio, la condición necesaria, es el pensamiento crítico. Un pensamiento crítico que sepa distinguir entre realidad y ficción, que intente entender las relaciones que ambos planos tienen entre sí y, por último, que sea capaz de ver con claridad sus diferencias.

Lo artístico y lo político

(A propósito de Juventude em marcha, 2006, Pedro Costa)

Algo que se puede destacar de los últimos tiempos es la generalización de los rodajes en vídeo. Con esto, se rompe en gran medida la frontera entre el cine y el videoarte, ya que este formato ahora no es exclusivo del segundo. El videoarte se caracterizaba por iluminaciones locas, narrativas (o más bien retóricas, ya que las historias casi no existen) anticonvencionales, etc. Y por la textura de la imagen. Pero ya no tiene la exclusividad, mostrando la importancia del impacto perceptivo como aspecto diferencial, no ya audiovisual sino sociocultural, que tiene el usar un formato u otro. Obras que en los 80 o en los 90 sólo podrían haberse visto en museos y galerías de arte contemporáneo ahora llegan a las salas… aunque sea sólo a las de los festivales especializados. Juventude em marcha es un buen ejemplo de este derribo de fronteras entre ambos campos.

Hay dos elementos originales y peculiares en esta obra de Pedro Costa (y, supongo, en el resto de su filmografía, que no he visto). La primera es el acercamiento al hiperrealismo. El llamado cine social, como género aceptado, el de los actores no profesionales y las historias de pobreza, está agotado. Todavía puede llegar a ser efectivo y, en ese sentido, válido, teniendo en cuenta la presunta nobleza de sus fines; pero artísticamente no puede apenas aportar nada ya. El enfoque de Costa rompe con ese realismo realista, y se aproxima al drama social de una forma esteticista y radical. Si bien la temática es la misma, la experimentación la entierra en su intento de mostrarla tal y como se siente subjetivamente. Esto lleva al otro elemento, doble: el uso del espacio y del tiempo. Trabajando con ambos se busca captar la sensación subjetiva de vivir esas vidas. En lo espacial, los resultados son un éxito. Se logra que se empatice con un barrio pobre de Lisboa, una ciudad europea, como si fuera el de un país “en desarrollo”. Esto sirve para acercar esas existencias a nuestro mundo, metiéndolas directamente en él y transmitiendo la sensación de que es el mismo mundo, son los mismos humanos. La composición de los planos es hiperesteticista y cuidadísima, estática, con una iluminación extraña y, sobre todo, una profusión de perspectivas ligeramente alteradas, de líneas (la mayoría diagonales) que ascienden hasta topar con techos o con un cielo teñido de negro. Es una perfecta sensación de opresión, de aislamiento, de monotonía y de omnipresencia de lo urbano suburbial, sin rastros de naturaleza (de vida). El problema viene con lo temporal. Costa parece querer rodar tal cual, como sucede, la forma en que se siente esa monotonía y opresión. Sin embargo, el arte no es la vida. Esto, que comprende cuando altera y traduce el espacio objetivo para empatizar con la percepción que de él tienen los personajes, no lo aplica en el tiempo. La mayoría de los planos tienen una gran duración, mostrando en bruto lo que es vivir ese día a día. Pero esta duración no responde a lo que la película pide. De hecho, provoca rechazo, aliena al espectador y hace que lo mostrado le sea antipático. Esto puede tener validez artística, pero en una obra de intensa temática (e intención, quiero creer) social es discutible, porque le roba el sentido. Se logra que el espectador odie no la situación en sí, sino la manera en que está contada. Estos planos eternos y desesperantes y repetitivos, montados durante dos horas y media, no pertenecen a una necesidad interna de la obra. Se puede argumentar que la ruptura de esa necesidad interna es un valor artístico. Y lo es, pero ¿es lícito darle preeminencia cuando el objetivo es transmitir empatía ante el drama humano -¡o la ausencia de él, por la falta de esperanza y de opciones!-? ¿No es un error que el espectador se indigne no con la sociedad, sino con el formalismo de la película que la retrata? Pero ¿y si en realidad no es una película para ese espectador, sino que su sentido es el mero hecho de rodarla para sus protagonistas (que no hay que olvidar que son personas, no personajes) y su barrio, para “preservar” para ellos mismos y los que les rodean un ejemplo de ese modo de vida?

Juventude em marcha

Para terminar, un comentario sobre una metáfora. En una secuencia, el protagonista aparece en un museo. Se queda parado, sin hacer nada, junto a unos cuadros aristocráticos, y lo echan. Se sienta en un sofá aristocrático, y lo echan. ¿Quiere representar esto que lo, por así decir, “desheredado”, no tiene cabida en la cultura (de cualquier nivel) porque sigue siendo una expresión aristocrática, o burguesa, del poder? Entonces, ¿es Juventude em marcha el hombre al que echan o el museo que expulsa?

Museos como iglesias

Estás muy lejos de un museo. Ves una imagen que reproduce un cuadro en un libro, en un poster, en la tele, en Google Images.

[De Modos de ver, John Berger; adaptando ideas de La obra de arte en la era de la reproducción mecánica, de Walter Benjamin]

Después de verla, uno puede ir a la National Gallery y contemplar el original para descubrir qué le falta a la reproducción. O bien, es posible también que uno olvide las cualidades de la reproducción y recuerde simplemente, cuando vea el original, que se trata de un famoso cuadro del que ya ha visto en algún lugar una reproducción. Pero en ambos casos, la unicidad del original radica en ser el original de una reproducción. Lo que percibimos como único ya no es lo que nos muestra su imagen; su primera significación ya no estriba en lo que dice, sino en lo que es.

Este nuevo status de la obra original es una consecuencia perfectamente racional de los nuevos medios de reproducción. Pero, llegados a este punto, entra en juego de nuevo un proceso de mistificación: la significación de la obra original ya no está en la unicidad de lo que dice sino en la unicidad de lo que es. ¿Cómo se evalúa y define su existencia única en nuestra actual cultura? Se define como un objeto cuyo valor depende de su rareza. El precio que alcanza en el mercado es el que afirma y calibra este valor. Pero, como es pese a todo “una obra de arte” -y se considera que el arte es más grandioso que el comercio- se dice que su precio en el mercado es un reflejo de su valor espiritual. Pero el valor espiritual de un objeto, como algo distinto de su mensaje o su ejemplo, sólo puede explicarse en términos de magia o de religión. Y como ni una ni otra es una fuerza viva en la sociedad moderna, el objeto artístico, la “obra de arte” queda envuelta en una atmósfera de religiosidad enteramente falsa. Las obras de arte son presentadas y discutidas como si fueran sagradas reliquias, reliquias que son la primera y mejor prueba de su propia supervivencia. Se estudia el pasado que las engendró para demostrar su autenticidad. Se las declara “arte” siempre que pueda certificarse su árbol genalógico.

[ … ] La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en último término de su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cámara posibilitó su reproducción. Su función es nostálgica. He aquí la vacía pretensión final de que continúen vigentes los valores de una cultura oligárquica y antidemocrática. Si la imagen ha dejado de ser única y exclusiva, estas cualidades deben ser miseriosamente transferidas al objeto de arte, a la cosa.

Los museos hoy son falsas iglesias que contribuyen a mantener el prestigio cultural de las élites. Ya que su superioridad cultural no tiene ya credibilidad, porque cualquiera puede acceder al arte desde cualquier sitio, a su significado, y llegar a entenderlo y apreciarlo mucho mejor que ellos, el prestigio sólo puede ir unido a lo que los diferencia del resto de personas: el dinero. Por eso imponen la idea de que el valor del arte es su valor económico. El valor de un cuadro no está ya en lo que representa o significa, sino en el cuadro en sí, en la materia, en el acto de la pincelada del maestro y no en lo que quiso decir. Ese aura es lo que vale millones de dólares, y sólo ellos lo pueden pagar, y así siguen siendo diferentes -superiores- al resto. Los demás nos quedamos con un pobre sucedáneo en .jpg en el que, dicen, no podemos apreciar una mierda de su grandeza.


[Imagen: ?]

Algunas razones por las que un muchacho de educación católica como yo no puede ver porno

[Extractos de Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Slavoj Zizek; la traducción es mía]

La pornografía es inherentemente perversa; su carácter perverso descansa no en el hecho obvio de que “va hasta el final y nos muestra todos los detalles guarros”; su perversidad viene, más bien, de un aspecto estrictamente formal. En pornografía, el espectador es obligado a priori a ocupar una posición perversa. En lugar de situarse en el lado del objeto visto, la mirada se dirige hacia nosotros mismos, los espectadores, y por eso la imagen que vemos en pantalla no tiene un punto oscuro, no tiene un punto sublime-misterioso desde el que nos pueda mirar. Somos sólo nosotros los que miramos como estúpidos a la imagen que “lo enseña todo”. Contrariamente al lugar común que dice que, en pornografía, el otro (la persona mostrada en la pantalla) es degradado a objeto para nuestro placer voyeurístico, tenemos que hacer notar que es en realidad el espectador mismo quien toma efectivamente el papel del objeto. Los verdaderos sujetos son los actores que tratan de provocarnos sexualmente desde la pantalla, mientras nosotros, los espectadores, quedamos reducidos a un objeto-mirada paralizado. Precisamente porque en pornografía la imagen no nos devuelve la mirada, porque es “plana”, porque no tiene ningún punto misterioso que necesite ser visto de modo “torcido” para que asuma su forma distintiva, por eso queda suspendida la prohibición fundamental que determina la dirección de la mirada de los actores en pantalla: en una película pornográfica, el actor -por norma general, la mujer- mira directamente a cámara en los momentos de intenso placer sexual, dirigiéndose a nosotros, los espectadores.

Por eso, un muchacho de educación católica como yo no puede ver porno: porque no puede contemplarse a sí mismo viendo porno. Más aún, no puede soportar la idea de que alguien, por muy depravado que sea y esté acostumbrado a cualquier guarrada, como las actrices que tanto se esfuerzan en simular o presumir de su placer, le vea viendo porno. No sólo es mirado viendo porno, sino que además quien le mira, la actriz, está acompañada de alguien, un hombre, o varios, o incluso mujer o mujeres para hacerlo más complicado, con quien comentarlo. Quedas expuesto, más que ellos porque a ellos les da igual tener que ver con el sexo. Es la pesadilla de ir a un festival erótico y que la protagonista de la sesión cerda te elija para hacer su numerito en público. Es peor que esa pesadilla porque sucede en tu casa, en tu lugar íntimo. Es allí, en tus seguros dominios, donde esa sexualidad vulgar y agresiva te impone sus propios límites sin que puedas evitarlo, rompe tus límites sin preguntarte. Y aunque te preguntara, no podrías decirle que no, porque como objeto que pasa a cumplir la función de estar dentro de la pantalla creyendo estar fuera no tienes capacidad de decisión. Haces lo que esa mujer envuelta en y supurante de fluidos te ordena. La pornografía te roba la libertad. La libertad más profunda, la de lo íntimo. Mírame, mírame. Eres tú. Está mal. De hacerte sentir incómodo, te lleva a disfrutar sintiéndote incómodo. Te identificas, te ves a ti mismo en esa escena, te ves a ti mismo mirando la escena que ahora protagonizas, entras en círculos de perversión que dinamitan toda tu educación católica. Te obligan a hacer algo que no quieres hacer o no quieres admitir que deseas hacer, y precisamente en el asunto, el sexo, en el que menos quieres hacerlo. Está mal. Participas de la vulgaridad. Es todo físico, sin el amor -ya no el de pareja: ni siquiera el universal- en el que te enseñaron a creer. El porno termina por dominarte pervirtiendo la moral que no te deja abandonar, para que sufras siendo juzgado implacablemente por ti mismo.

Detesta ver porno 2

Apéndice (no fálico):

[ … ] Al cruzar el límite, la pornografía siempre va demasiado lejos. Si vamos demasiado rápido “al tema”, si enseñamos “la cosa en sí misma”, necesariamente perdemos lo que buscábamos. [ … ] En cuanto “lo enseñamos”, su magia queda anulada, hemos ido “demasiado lejos”. En lugar de lo sublime, nos quedamos con fornicación vulgar y gimiente.


[Imágenes: ?]