La ilusión cinematográfica (II): la recuperación

¿Quién no se ha sentido o se siente alguna vez aburrido de los objetos de cultura modernos? No sólo de los actuales, sino en general. De los de la segunda mitad del siglo XX en adelante, por así decir. «Últimamente el cine no me dice nada», o «desde hace una temporada, no encuentro discos que no me dejen frío»; «se me quitan las ganas de seguir viendo, leyendo, escuchando». Sentimos que es una sensación inevitable, pero ¿lo es? ¿No será porque hemos bajado el nivel de exigencia, porque nos acomodamos a productos o conceptos adocenados, sin darnos cuenta de que lo son? Para recuperar la excitación de, por ejemplo, ver películas, hay que cambiar nuestro acercamiento a ellas. Hay que pedir al cine que nos sorprenda, que luche por ofrecer algo nuevo. Verdaderamente nuevo, no sólo pequeñas variaciones; la apreciación excesiva de los cambios mínimos, que tanto se da en los géneros, no suele ser más que un signo de decadencia cultural. Tenemos que cambiar nuestra mirada, desterrar el apego por las convenciones narrativas y formales. No entender esto como una invitación al refinamiento sino, al contrario, una vuelta al amor primario por el cine como ilusión. Recuperar, dicho sin cursilería y cogiendo todo el sentido real de la expresión, la magia del cine.

Pero vivimos en una época sin inocencia. La magia del cine por sí misma ya no es suficiente. Hay que conectarla con la realidad. Y, al mismo tiempo, tiene que hacerse insustituible. Debería expresar algo que sólo el cine puede expresar, que sólo puede captarse mientras se está viendo la película. Huir de los modos románticos y las pesadas herencias de la novela burguesa, en busca de unas creaciones que unan las posibilidades tecnológicas con lo antropológico. Crear y ver un cine del que no se pueda escribir, que sólo pueda entenderse, disfrutarse y asimilarse en sus propios términos, mientras está presente. Como ocurre con la música. Es, por así decir, el gozo de la inmanencia pura. ¿Para qué ver una película si leyendo algo sobre ella y echando un ojo a tres imágenes vamos a conseguir lo mismo? No somos conscientes de lo que va a pasar, así que seguimos adelante y vemos la película; efectivamente, en la práctica no nos ha aportado mucho más que el texto o la imagen que nos llevó a ella y nos sentimos hastiados y desinteresados sin saber por qué. El cine pierde así su razón de ser, lo que lo hace único, al convertirse en subsidiario. Incluso si no hemos leído o visto nada de una película, al poco de empezar conocemos casi al milímetro su posterior desarrollo, el global y el de cada escena, el de cada figura gramática. No hay sorpresas, no hay emoción. Si la hay, es simplemente física, respuestas condicionadas; esto puede ser estupendo también, al igual que el entretenimiento o el agrado tienen su función, pero no es lo de que se trata aquí ahora. Se puede comprobar con claridad la concepción física del cine, corporal en un sentido banal, en los trailers, que siempre funcionan pero que siempre se repiten. La mayoría de las películas no son más que trailers largos, que utilizan recursos que se saben eficaces. Que nunca se plantean, o no en profundidad, “¿por qué?”, sino como mucho un “¿cómo?” y un “¿qué?”, a los que responden con soluciones ya existentes. El resultado más frecuente es el vacío más total. Todo esto sucede por la repetición hasta el infinito de las convenciones formales y narrativas, tanto en el cine obviamente comercial como en el que no. Como en la mayoría del arte moderno, aunque en un nivel mucho más pedestre, el cine pretendidamente artístico está tan seguro de sí mismo, de ser arte al declararse como tal, que no se plantea sus bases. Y, al final, termina siendo también un cine automatizado, aunque en menor medida o con menor autoconsciencia (de creadores y espectadores) de estar siéndolo.

¿Cómo superar esta situación? ¿Cómo recuperar, o adquirir, la ilusión por el cine? No basta con la innovación o la maestría formal por sí mismas, ya que la forma tiene que ir unida al contenido; suponiendo que pueda hacerse esta distinción, que no debería. Una solución, la que planteo aquí y que en realidad son muchas a la vez, es la unión de cine y vida. No tanto en el sentido postmoderno de ficción y realidad, sino casi como una vuelta a lo primigenio, a una especie de “pureza” cultural en la que la expresión es extensión de la vida en el mundo. Como las pinturas rupestres que se hacían por motivos probablemente mágicos y relacionados con la llamada de la caza, el cine intentaría captar la vida tal y como es. No es utilizar la tecnología cinematográfica para simplemente registrar el mundo, sino como un medio para llegar a él, desde y hacia una escala humana. Una mezcla de intuición -creativa y receptora- y conocimiento técnico. Un olvido consciente de las reglas narrativas y formales convencionales, en busca de la originalidad y la sorpresa. No por sí mismas, sino para conseguir mostrar y transmitir la vida que el artificio ha ocultado. Volviendo a citar a Baudrillard: «Nos hacen falta ilusionistas […] que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l’oil, un engaño de la vida», y que a la vez comprendan que es un medio excelente para acercarse a ella; el arte «consiste en dirigir los señuelos ahí donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar». Pero esto no viene solo, sino que exige esfuerzo creador, pide a los que hacen la película que se planteen su creación/captación como si fuera la primera vez que se hace cine. Una mirada casi infantil y que, por esto mismo, no puede ir dirigida a una élite cultural que tenga la exclusividad de su gozo y comprensión. Parte de lo que a veces se llama “experimentación” no es más que la puesta en práctica del amor por el cine y, debería, la compleja pasión por el mundo.

Pero estoy teorizando, cuando el cine que reclamo es uno que sólo puede existir en la práctica. Es, por ejemplo, el de Innisfree (José Luis Guerin, 1990). No es que los espectadores no sean capaces de entenderla, sino que para ello simplemente deben intentar olvidar las convenciones narrativas y formales. Enterrar su mirada educada y lanzarse a una aventura intuitiva, vital y estética. Si cualquier espectador parte de cero, puede comprender y disfrutar como cualquiera, con sólo variaciones de grado en los matices. Hay distintos niveles de comprensión, pero como los hay en la vida. Volviendo al ejemplo de Guerin, que se puede extrapolar en buena medida, lo que hace en cada una de sus películas es reinventar el cine. Su posición es la de alguien fascinado y sincero. El espectador debería ser perfectamente capaz de seguirle, porque la película es un proceso de descubrimiento que hace junto a los creadores. El orden y los sentidos de lo mostrado no son impuestos por las convenciones, sino por la mirada, que no tiene por qué estar conjugada en presente. En fin: todo es nuevo para todos. Innisfree es un imprevisible collage de personas, personajes, paisajes, historias auténticas y ficticias, retorcimiento del cine existente y su comunión y distancia con la realidad, un mundo vivo, una mirada tan contemplativa como inquieta, siempre sorprendida por lo que es capaz de ver. Ilusionada porque puede transmitir esa mirada. ¿Acaso no puede cualquier espectador entender los verdes prados irlandeses? Por ejemplo, se nos muestra, con una narración natural y esencial, el paseo de un niño por el campo hasta llegar al autobús del colegio; ¿no puede sentir cualquiera lo que es ese paseo, la posible compensación -o no- de ir a la escuela, imaginar lo que ocurre en el autobús, las legañas del muchacho y su resignación? Siguiendo la muy mejorable convención de los apellidos propios, otros ejemplos: Paradjanov, Weerasethakul, Vigo, Godard, Herzog, Vertov, Marker, Cassavettes, Malick, Rossellini, Brakhage, Jancsó, Murnau, Ming-Liang, Martel, Kar-Wai, cierto cine explotativo, Kiarostami, Tarr, Bresson, Sokurov, Satyajit Ray, Grandrieux, Watkins. Hay más. Con sus grandes diferencias, todos parten en el fondo de lo humano (esto incluye el cine), no de las convenciones del cine, y a lo humano terminan apelando.

Este es sólo un camino para recuperar la ilusión por el cine, no el único. Hay otros, relacionados tal vez con el dominio virtuoso del lenguaje fílmico más o menos convencional y narrativo, como Hitchcock, Lang, Kurosawa o Lumet. Pero todos los caminos tendrían que ser sinceros, intensos. Todos tendrían que aprovechar al completo las herramientas del cine: imagen, sonido, montaje, mundo.

5 Respuestas a “La ilusión cinematográfica (II): la recuperación

  1. El gran reto del arte es ese delicado equilibrio entre lo que se quiere expresar y la manera más adecuada de comunicarlo. Es verdad que una forma inédita, de mirar primero y luego transmitir, da una intensidad que los caminos trillados no permiten…, pero una rabiosa voluntad de originalidad en el sentido de “novedad” o “diferencia” no justificada resulta, por lo general, lamentable. Los mejores hallazgos me parecen casi siempre el necesario resultado, no buscado, de una atinada manera de presisar. Y para ello es muy importante comprender -aunque sea con mucha dosis de lo que abusivamente llamamos intuición- aquello de lo que queremos tratar.
    Y, si me apuran, creo que en muchas ocasiones la falta de “eso” para lo que el en el arte aún no se ha encontrado un término acertado no es tanto un problema de lenguaje formal como de una hondura indescifrable muy poco común y que sería poco menos que imposible analizar. Yo pienso que la diferencia entre una verdadera obra maestra y una obra mediocre son pequeños matices, a veces imperceptibles, que ponen de manifiesto el alcance y la profundidad de las mismas. Y siempre son como la pequeña punta de un iceber que nos hacen sospechar que debajo hay mucho o poco más.
    Por eso el Arte es tan apasionante… y no termina nunca de evolucionar.

  2. “precisar”, “iceberg”, claro.

  3. Muchas gracias por tu aportación, Manuel, estoy de acuerdo prácticamente en todo y poco puedo añadir. La novedad o la originalidad por sí mismas no son garantía de nada, pero al menos dan un margen de sorpresa y de excitación (aunque luego se queden en nada) ante algo poco visto, frente a la repetición de lo de siempre.

  4. Dices cosas muy importantes en este texto. Sería extenuante comentarlas todas. Y estoy, to también, de acuerdo practicamente en todo. No es que no valore la originalidad y el punto de vista inédito… Lo único que exijo es que estén justificados y que no se acabe rompiendo, de tanto tensarla, la cuerda que nos une a la comprensión.
    Pero, siempre lo he pensado, la mejor pintura es la menos pictórica, la poesía más interesante, la menos poética y el cine más conmovedor, el menos cinematográfico. Las diferentes artes no son más que medios, herramientas, que posibilitan la expresión. Y tal vez por eso, una técnica impecable no garantiza absolutamente nada. Y qué indulgentes podemos llegar a ser con aquellas obras que emocionan a pesar de sus carencias formales. La mejor técnica es aquella que no se hace notar y el mejor artista, el que desaparece en el momento de transmitir.
    El resto es eso que no se enseña en las academias ni las universidades y que, cuando es lo suficientemente potente, termina por abrirse paso.

  5. De nuevo, bastante de acuerdo, ¡gracias por tus aportaciones y por seguir pasándote por aquí! Sólo puntualizaría que, en mi opinión, cuando hablas de cine menos cinematográfico o poesía menos poética, lo serían solamente en relación a la definición mayoritaria, claro. Puede haber mucho más cine en un documental que en veinte películas consideradas como tales, por decir algo.

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