Archivo mensual: julio 2010

AND SOON THE DARKNESS: Dignidad fílmica en el cine de terror

(And soon the darkness, Robert Fuest, 1970)

El eslabón perdido entre Hitchcock y el moderno cine de terror. Dos chicas inglesas hacen un viajecito por la adorable Francia rural, en bicis, durante unos días de verano. Pero pasa algo, ¿no? Un festival de suspense construido a partir de sutilezas, de planificación detallista, de anticipaciones inconscientes que derivan tarde, más que temprano, en realidades. Aplicado no a una compleja historia de gran estudio del Antiguo Régimen fílmico, a base de espías, traiciones, secretos familiares… sino a una anécdota sencilla y casi creíble. Esa inteligente sencillez esquelética es el puente a la simplicidad anémica del moderno cine de terror, con la que no hay que confundirla. No es lo mismo tener elementos mínimos (tres o cuatro personajes con dos claros trazos de personalidad, llanos y abiertos paisajes naturales rurales, permutaciones de las posibilidades de formas de transporte y un par de lugares sin interés aparente), como ocurre en el infinitesimalismo de raíz clásica, con la que por esto mismo choca, de And soon the darkness, eso no es lo mismo que hacer lo mínimo con unos elementos (sordidez y recargamiento ambiental y violento como herramienta fundamental y a menudo única), como sucede en el moderno cine de terror. Mientras aquí la estructura es de espiral descendente, que se aleja y se acerca por igual del epicentro del horror a lo largo del metraje, arriesgándose (venciendo) a crear un círculo cerrado que rompa el interés, el moderno cine de terror de jóvenes y psicópatas es una caída libre, directa, en línea recta hacia el infierno. La falta de matices tiene unas ventajas que no existen en el amor por el detalle, sobre todo que el impacto físico es mucho mayor; pero la sutileza tiene sus propias armas, diferentes, para crear una efectividad más profunda y consistente, aunque menos intensa. And soon the darkness se asoma por encima de la valla de esa sutileza repensada, y entrevé lo que será el género en las próximas décadas. Adelanta sólo una pizca, la pizca que le permite su clasicismo hitchcockiano: no hay que anteponer las intenciones de mostrar palmito, utilizando un nutrido grupo de actores y actrices de belleza populista y en la flor de la vida, a las posibilidades narrativas de tratar sólo con un par de chicas. Busca el reto creativo. ¿Para qué utilizar una furgoneta pudiendo crear el misterio con dos bicis y una moto? ¿Por qué rodar terror de noche y en angostos bosques? ¿No hay acaso un miedo menos oculto, y a la vez paradójicamente más difícil de encontrar, en el sol del mediodía? ¿No hay más amenaza en la lenta pero inexorable caída hacia el atardecer, retratada aquí con discreción extrema, casi a imperceptible tiempo real? La explotación de todo esto no es fácil, como bien entendió el director de Jeepers Creepers utilizando elementos muy parecidos en la primera parte de su película. Pero Jeepers Creepers ya es terror moderno, y su camino al horror no tiene desvíos, pronto se entregaba a lo evidente; sin que esto sea malo, como ha quedado claro, ya que lo que se pierde en dominio de gramática cinematográfica tradicional se gana en intensidad, tampoco fácil de conseguir. Robert Fuest, en cambio, sigue hasta el final con su táctica de dar rodeos, de jugar con la mente del espectador sin necesidad de contar con su complicidad. Lo único que tiene que pedirle es su atención, como Hitchcock; el terror moderno no la pide sino que impone la obligación de mirarlo.

En las siguientes imágenes, un ejemplo (de muchos, aquí es así constantemente) de cómo crear tensión e incomodidad, sin aspavientos, sin obviedades, pero de una forma eficacísima que se mete debajo de la piel sin llamar la atención. Esta chica se queda sola, tumbada tomando el sol, en un hueco que forma una pequeña arboleda junto a la carretera. En un mismo plano, un rato después: está dormida (1); algo pasa sobre ella y le ensombrece un momento el rostro, sin que casi lo notemos (2); sigue dormida unos instantes (3); se despierta bruscamente (4). Lo que ve en el cielo es un avión (5). Así, parece sugerirse que ha sido el avión el que ha creado esa sombra, pero tanto ella como el espectador intuye, sabe, que es imposible. Y si no ha sido el avión, ¿qué ha sido, en ese sitio en mitad del campo? No hay respuesta… al menos, no inmediata.

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EL PATRULLERO: Defensa de la corrupción policial de baja intensidad

El patrullero (Alex Cox, 1991) es un policía corrupto, pero también es un tipo normal. Incluso uno un poco pringado. ¿Qué se siente al ver a un hombre flacucho, algo tonteras y, en general, más bien sencillo, humilde y bonachón, aceptando sobornos? ¿Por qué no tiene rabo luciferino acabado en punta de flecha roja y mirada profunda y cínica de villano? Porque en la realidad no es así. Un policía corrupto, más aún en México, no es necesariamente un malvado extorsionador; puede ser tan solo alguien que sigue el ritmo natural de una sociedad. Sin los excesos (por muy auténticos que sean) de Serpico, el protagonista cae en la corrupción sin darse cuenta, acepta pequeños sobornos sin darle importancia más allá del momento. Alex Cox no retrata una caída a los infiernos ni le recrimina su inmoralidad. No se recrea en una trágica desgracia impuesta por el argumento y los clichés de género, sino que a los 20 minutos de su película el protagonista ya ha aceptado algún soborno y no ha subido la música ni se ha colado un primer plano del sobre o de su cara que por convención estaría confusa y triste. No se resalta ni narrativamente ni moralmente. El patrullero se corrompe (¿se corrompe?) porque es lo que toca, se guarda el dinero en el bolsillo casi de la misma manera que un camarero recibe una propina. Se emborracha y es adúltero con una puta drogadicta, pero eso no le impide mostrar con orgullo su anillo de matrimonio. Y cree en esa alianza y siente que la respeta. No ve la contradicción entre estar casado y poner los cuernos a su mujer, porque es lo normal. Se puede aceptar un extra de plata por hacer la vista gorda a un ganadero de malas pintas que no tiene unos permisos higiénicos, golpear a algún muchacho borracho y respondón, incluso robar droga para dársela a su amante… se acepta todo eso y al tiempo el patrullero es generoso y bueno, recoge a niños perdidos y los lleva a la escuela, desface los entuertos de un poblado perdido en mitad de la nada que al mundo no le importa, sufre ante el delito y la miseria. La mayoría de personas no son almas atormentadas entre el bien y el mal, los policías no tienen por qué sufrir congoja moral por ser corruptos, ni siquiera ser conscientes de que lo están siendo. Uno se deja llevar y vive, haciendo lo que viere allá donde fuere, sin pensar demasiado en lo que es. ¿Por qué no voy a coger unos billetes por una chorrada, unos billetes que me vendrán bien para sacar a mi mujer a cenar? ¡Nadie se va a enterar, no se va a hacer mal a nadie, sólo es un atajo burocrático! Lo que una sociedad acepta no tiene por qué ser mejor que lo que otra acepta; ¿en base a qué es preferible ignorar a un mendigo a coger un poco de dinero de alguien a quien le sobra, a cambio de saltarse unos trámites, para dárselo a unos niños pobres? ¿Se puede ser corrupto por puntos y, mientras no se extralimiten los extremismos que quiten el mayor número de esos puntos, como colaborar directamente con los narcos o matar o torturar o violar, seguir siendo, a pesar y al lado de todo eso, de verdad, una buena persona? ¿Se convierte en mala persona un policía que empieza a aceptar unos pagos, irregulares legalmente y discutibles éticamente, mientras el resto de su vida, una vida normal, por momentos bondadosa, sigue igual?

LA SOUFRIÈRE: La película del fin del mundo

(La Soufrière – Warten auf eine unausweichliche Katastrophe, 1977, Werner Herzog)

En 1977, el volcán La Soufrière, en la isla de Guadalupe, en las Antillas francesas, estaba a punto de estallar. El gran artista loco Werner Herzog lo leyó en el periódico y al día siguiente ya estaba allí con dos operadores de cámara. Con toda la región evacuada, se metieron a rodar una población vacía. Sólo quedaban semáforos encendidos, alguna nevera enchufada y una tele puesta en una casa. Por sus calzadas se mueven los animales como si no fuera con ellos, cerdos, asnos, perros que empiezan a morir de hambre porque mantienen, aún, sus rasgos de civilización. Todo abandonado y, sin embargo, todo sigue allí. No hay seres humanos. Y no pasa nada porque no los haya. Esta podría ser la idea central del conjunto de la obra de Herzog: el mundo puede seguir sin el hombre. Sin problemas. Con normalidad. El hombre es un objeto tan artificial para la naturaleza como el cemento, los ordenadores o las gafas para el hombre. En las imágenes, el tono no es el de un lamento post-apocalíptico, sino más bien el de un silente y espectral documental de vida salvaje. No uno que esté narrando las aventuras de un león, al que se le ha impuesto un nombre propio, en la sabana, sino otro que registra, con una glosa que se sabe prescindible, lo que queda del hombre una vez se ha extinguido como especie. Y la sensación no es muy diferente a la que se tendría si se estuviera contando la desaparición de cierta hormiga o foca. Todo sigue funcionando sin la humanidad. Con más naturalidad de la que hemos visto nunca.

Herzog y sus compinches están en peligro de muerte, y no importa. Él mismo parece darse cuenta de que da igual. Intercalan la historia de una erupción a principios del siglo XX en la isla vecina de la Martinica. En una situación idéntica, una lengua de fuego barrió finalmente, de un segundo a otro, a los habitantes que se habían quedado en sus pueblos (para poder votar en unas elecciones). La conciencia de que puede pasarles lo mismo en cualquier momento es irrelevante, porque es muy superior la conciencia de que el mundo seguirá funcionando, tal vez incluso mejor, sin ellos, sin humanos. Para Herzog, sólo están integrados en la Tierra los locos, los desahuciados; es decir, aquellos menos humanizados. Solamente ellos pueden estar en este mundo sin provocar un sobresalto de extrañeza y artificialidad. En la catástrofe de la Martinica, el único superviviente fue un delincuente aislado en un habitáculo sin ventanas por su mal comportamiento. En sus paseos por las montañas de Guadalupe, entre gases sulfurosos potencialmente letales, Herzog se topa con tres hombres pobres que no quieren ser evacuados, que viven entre gatos y ganado. Simplemente aceptan su muerte con total tranquilidad, si es que tiene que llegar, como parece que va a ser. Ellos serían los únicos que tendrían derecho a vivir en el planeta, algo irónico porque precisamente ellos no le dan ningún valor a esa vida. Son parte orgánica y naturalmente aceptada del mundo. Sin misticismos, aquí no hay comuniones con la Madre Tierra ni lirismos del fin de los tiempos. Lo que hay es la vida diaria, el presente eterno, como los animales. Con la misma dignidad que ellos, mucha más que la del resto de la humanidad. Esa podría ser la broma final de la vida humana, así como su verdad, expresada contundentemente por el sentido del humor patético, poético sin quererlo, lúcido en su sincera y trágica humildad, de Werner Herzog.