LA VIE NOUVELLE: Los cuerpos gritan y muerden

(La vie nouvelle, 2002, Philippe Grandrieux)

¿Qué es el cine de Grandrieux? Es, ante todo, una experiencia física, como más o menos dije en su día hablando de Sombre. Es una catarsis que ha tomado forma en una pantalla. Partiendo de un guión trazado a modo de prosa poética, el rodaje se realiza en un estado de histeria y revelación, a veces incluso cerrando los ojos sin ver lo que se está grabando, confiando ciegamente (literal) en el instinto creador provocado por el ansia. Nos movemos en un nivel intuitivo, tan deudor de la mística pre-filosófica como de la mente infantil incontaminada. De fondo, sobrevolando, una concepción animal del hombre. Como se puede leer en esta fascinante y densa entrevista, se busca la intensidad pura, no la psicología. Ahí queda dicho de forma preciosa: no se quiere la primera imagen, la imagen primigenia que da a luz a todas las demás, como Godard; Grandrieux corre hacia la última imagen, la ansía, la vive, la última imagen, la definitiva. Este lenguaje poético es el único que puede acercarse a describir La vie nouvelle, aunque nunca le hará justicia porque algo tan cinematográficamente puro sólo puede hablar en su propio lenguaje, el de la retórica audiovisual esencial. Es una experiencia que hay que sentir, ver y escuchar y hasta tocar, no explicar. Se puede intentar un acercamiento descriptivo formal para dar algunas pistas: desenfoques y enfoques, montaje caótico y futurista, velocidad, temblor y fragilidad, ruido puro subliminal constante, desconcierto y libertad, violencia y sexo como principio y final de todo, luces y apagones y, en síntesis, una fisicidad expresiva total. Sin abstracción, porque prima el choque de cuerpos, contacto salvaje y doloroso: ante todo, se plasma la relación de los seres humanos entre sí, en el plano más íntimo, en el que no hay apenas condicionamiento social, pese a partir siempre de él, porque es el dinero lo que provoca esos encontronazos, y a veces se siguen pautas sexuales preestablecidas. No sirve de mucho lo que acabo de escribir, porque, insisto, sólo vale vivir esta experiencia [por eso acompaño el post no de imágenes congeladas, muertas, sino de extractos en vídeo -los más musicales, que son los que he encontrado ya subidos-]. Si acaso, se puede comparar a algunas soluciones tremendas de ciertas piezas de Lynch, como la transfiguración de Bill Pullman en Carretera perdida, o los onirismos de cabaña ardiente en la misma película. Es dificílismo reducirla al nivel intelectual, pese a que el modo de hacerla, esa especie de trance, se origina en unas reflexiones filosóficas muy comprometidas y pensadas. Sin embargo, como experiencia emocional, casi dirigida al cerebro reptiliano, le falta ese último empujón para dar el salto al vacío, a la totalidad. ¿Por qué hay strippers, billetes, mafiosos? Hay un contenido sociopolítico, claro: el poder real del dinero, la objetificación de la mujer (perceptible con toda su cruda fuerza en las escenas de prostitución), etc. Pero esto, siendo necesario, no termina de encajar porque tiene un enfoque demasiado narrativo; incluso poco simbólico, si aceptáramos esa vía como alternativa de menor contraste a la fisicidad de las otras intenciones, mayoritarias, de la obra. ¿Por qué se reconocen algunos planos como tales? ¿Por qué no entregarse del todo a una metafísica que lleve a la poesía más física, como en la increíble secuencia inicial que muestra a gente de Sarajevo de noche en un campo, como esperando a ser abducidos por Dios para huir de este mal sueño? ¿O el baile extático e histérico más allá del mundo material a ritmo de techno que parece emerger de los propios cuerpos? ¿O el alucinado y alucinante viaje volumétrico amoroso rodado con cámara térmica de origen militar, quedando registrados en el celuloide los cuerpos como tales, no la luz que en ellos se refleja? ¿O el polvo/grito final, con la nuez rodada de tal forma que parece una cara interior que chilla la desesperación del hombre en el que habita? Estas secuencias están entre lo más brillante realizado nunca en cine, pero La vie nouvelle no termina de despegar del todo de la Tierra. Todavía quedan restos de diálogos, pocos e irrelevantes; rastros de progresión dramática, atada con un fino hilo argumental y con elementos reconocibles surgidos de la tradición (la del imaginario criminal). Aún hay familiaridad lingüística en este mar de expresión mediante imágenes, montaje y sonidos. Queda la esperanza de que Grandrieux algún día se decida a practicar la revolución absoluta y dinamite los cimientos del cine a los que está, de momento, pegando puñetazos mientras aprieta los dientes, haciéndose sangre y restregándola por los boquetes que va haciendo. Mientras se atreve, en todo caso, su cine sigue siendo una experiencia sensorial única, una mirada sin parangón a la desnudez de la creatividad fílmica en marcha. Grandrieux, por favor: quema los guiones, quema todos tus libros, quema tu colección de DVDs. Te necesitamos. Estás en la linde del camino, lánzate al bosque de noche gritando desnudo, golpéate contra las rocas, muerde toda forma de vida que encuentres, viola las cortezas de los árboles, rompe rocas entrechocándolas, muerde, muerde y grita. Y después, o durante, haz otra película.

Eso es lo que estábamos buscando:  una película inquietante, muy inquietante, muy frágil y vibrante. No una película como un árbol, con un tronco y ramas, sino como un campo de girasoles, un campo en el que la hierba crece por todas partes. Aquí está la mayor ruptura: en la manera en la que la película fue concebida. Fue concebida y desarrollada en términos de intensidad, no de relaciones psicológicas. Mi sueño es crear una película completamente “spinoziana”, construida sobre categorías éticas: furia, alegría, orgullo… y esencialmente cada una de estas categorías sería un bloque puro de sensaciones, pasando de una a otra con enorme brusquedad. Así, la película sería una vibración constante de emociones y afectos, y todo eso nos reunificaría, reinscribiría en el material del que estamos formados: el material perceptual de nuestros primeros años, nuestros primeros momentos, nuestra infancia. Antes del habla. Ese es el impulso -el deseo- que llevó a la película.

(Philippe Grandrieux, aquí; la traducción es mía)

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